از/به شعر حجم (درباره ی شعر حجم و رویایی) -علیرضا نوری

برای چشم های من
آن همه ناخن زیاد بود (هفتاد سنگ قبر)
1)
ازدریچه های متفاوت می توان به تحلیل شعر معاصر فارسی پرداخت و چند و چون آن را بررسی کرد.آنچه درهر نگرشی حایز اهمیت است و باید زاوایای پنهان آن به بازی دعوت شوند:ضرورت تاریخی و بعد توپولوژیک آن است که از دیگر نگرش ها و شکل های رایج آن را جدا می کند و به آن سمت و سویی متفاوت می دهد.من از این زاویه به شعر حجم و جایگاه رویایی نگاه می کنم.اینکه رویایی در مفصل بندی شعر معاصر کجا را تملک می کند و آیا او یکی ازبزنگاه های شعر معاصر می تواند باشد؟چند سال دیگر بیانیه ی حجم پنجاه ساله می شود یعنی نیم قرن از تولد و نویسش یک بیانیه در جهان سوم می گذرد خاصه در ایران که با نظریه بیگانه است و این نوع رفتار(نوشتن بیانیه) بیشتر و پیشتر مرهون وجه سیاسی زودگذر است که در برهه های متفاوت پز روشنفکرانه هم محسوب می شود.بیانیه در اصل اتخاذ فاصله ای تئوریک و زیبایی شناسانه با جریان یا جریان های مسلط است که همواره تلاش می کند وجه آنتاگونیسمی خود را در تقابل و عبور از آنها به شکل نظریه تثبیت کند.تئوری و نطریه پردازی ادبی در ایران آنقدر مجهول و بی پشتوانه است که سابقه اش به طور جدی به نیما می رسد و قبل از آن عموما بلاغت محوری نگاه مسلط درحوزه ی ادبیات است که البته بعد ها هم همچنان در نوشته های منتقدین جاری است وفقط تعداد اندکی از منتقدین در این زمینه برای نگرش خود مبانی تاریخی ،فلسفی و جامعه شناسانه تعریف می کنند که در این میان بیانیه ی شعر حجم محصول چنین نگرشی نزد تعدادی از شاعران دهه ی چهل است که در برهه ای به این نتیجه می رسند که نگاهشان به شعر را به صورت بیانیه منتشر کنند.اول باید ببینیم بیانیه ی شعر حجم در چه شرایطی نوشته می شود و فضای شعر آن دوره ناقل چه رویکردی است.دهه ی چهل دهه ی تثبیت شعر متعهد ومفهوم محور است شاملو، اخوان و فروغ در برخوردی سینه به سینه با اجتماع و دغدغه های اجتماعی ،سیاسی عملا تزریق کننده ی نوعی نگاه به شعر هستند که می خواهد شعر برایش سلاح برنده ای باشد در این برهه شاعران چریکی هم مثل کسرایی و سلطان پور آتش تند تری دارند و یکسر انقلابی می اندیشند.در این حین عده ای از راه می سند که نگاه دیگری به شعر دارند و از دریچه ای دیگر به تماشای جهان نشسته اند: احمدرضا احمدی،یدالله رویایی،بیژن الهی،پرویز اسلامپور،بهرام اردبیلی، محمدرضا اصلانی و تعدادی دیگر که تقریبا دغدغه ی مشترکی دارند.این افراد قبل از نوشتن بیانیه ی حجم راه خود را از جریان مسلط شعر جدا کرده بودند و داشتند شکل دیگری از نوشتن را تجربه می کردند که حتا تعدادی ازآن ها به هر دلیلی ازامضا بیانیه سر باز زدند.این بیانیه کجروی شعر دیگر از همه ی جریان های شعر فارسی است که در فاصله ای مشخص از آنها ،زبان را در عمق خود به بازی می گیرد وشعر را از دست مفهوم مطلق نجات می دهد.
البته در ادامه خواهم گفت بر خلاف آنها که شعر حجم را به عرفان قرون ماضی ارجاع می دهند اتفاقا شعر حجم زبان را از دست آن می رهاند و در بستری دیگر می نشاند.
رویایی همواره در گفته ها و نوشته های خود به نثرهای صوفیانه و مخصوصا مقالات شمس ارجاع می دهد و همین باعث می شود که همواره در کنار شعر حجم نگره ای اشراقی با تعریف کلاسیک شکل بگیرد که البته ربطی به شعر حجم ندارد و این بیشتر الصاق توسط خواننده ی متوسط است که نه تاریخیت را در نظر می گیرد و نه مکانمندی شعر را می شناسد.آنچه در شطحیات و نثر صوفیانه اتفاق می افتد محصول کنشی در بیرون از نوشتار است یعنی همان فضا و بستری که همه ی امور مربوط به عارف را کد بندی می کند و به آن هویتی ایجابی می دهد و عارف در مرحله ی گذر از قبض به بسط یا بالعکس دچار شطح می شود و محصول آن "اناآلحق" و "لیس فی جبتی" و " روشنتر از خاموشی چراغی ندیده ام" است حال این وسط اگر رفتاری با زبان صورت می گیرد بیشتر ورد گونه است و کودکانه اما در شعر حجم بستر خود زبان است و این نکته ای ظریف می تواند باشد که گاهی خواننده ی متوسط را دچار کج فهمی می کند. آنچه در حجم اتفاق می افتد گذاشتن چشم های متفاوت در دل زبان است اینجا کلمه در ذات خود هویت دارد و نه در مجاورت ،به همین دلیل رویایی همواره از عمق کلمه حرف می زند و از آنچه در دیگر گونه های شعری که همان مجاورت و همنشینی است دست می کشد و به عمق کلمه می رود. جا و مکان و بستری که شعر حجم برای خود تعریف می کند و در آن می نشیند کاملا متفاوت با زمینه ی عرفانی در نثر صوفیانه است، و اتفاقا رویایی کلمه را از دست اشراق عرفانی نجات می دهد و هویت اصلی و واقعی را به آن بر می گرداند و تمایز واقعی این دومتن را نشان می دهد وآشکارگی همین تمایز است که آدم نکته سنجی مثل گلشیری را مجبور می کند که به آن حساسیت نشان دهد:"در میان صاحب نامان شعر امروز تنها رویایی است که این سخن{که شعرحادثه ای است که در زبان روی می دهدو در حقیقت،گوینده ی شعر،با شعر خودعملی انجام دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی – یا به قول ساختگرایان چک: زبان اتوماتیکی-تمایزی احساس می کند}را تا سر انجام منطقی و حتا تا سر انجام بی معنایی ادامه داده، یعنی رویایی به راستی آغازگر کار بر خورد با زبان است،چه وجه ملفوظ آن و چه وجه مکتوب"( ماهنامه ی کارنامه، سال اول شماره ی 6،صفحه ی 50).و علاوه بر آن فضا و حجمی که در شعر رویایی اتفاق می افتد محصول سایش کلمه اول با خود و بعد با حجم و عمق کلمات دیگر است وبر عکس آن دنیای شطح گونه است که محصول فضای رایج عرفانی نزد صوفیان و جامعه ی عرفانی است که کلمات را به استخدام خود در می آورد.عرفان محصول شکست های پی در پی در دنیای درون و بیرون است که زبان هر دوره ای را تحت تاثیر قرار می دهد و آن را به نوشتار همان دوره تحمیل می کند. هر چند دریچه ای که همین متون برای رویایی باز می کنند عصای دست او می شود که اتفاقا او بتواند از این نوع رفتار با کلمه عدول کند و کلمه را ازشر فضای بیرون از متن نجات دهد.
رویایی در مفصل بندی ادبیات معاصر کجاست و کجا می ایستد؟ تثلیث بیانیه حجم، شعر حجم و رویایی در یک نقطه به هم می رسند و تبدیل به واحدی با کلیات خاص خود می شوند یک اینهمانی که از دل آن رویایی بیرون می آید و یکسر شارح و شاعر شعرحجم بودن ذیل نام رویایی تعریف و تبیین می شود.برگردیم به سوالی که مطرح شد و آن را به گونه ای دیگر به بازی بگیریم آیا رویایی و شعر حجم می تواند در پیکره ی چند بخشی شعر معاصر بزنگاهی محسوب شوند که البته پاسخ من آری است.در شعر معاصر از نیما تا همین الان تثلیث نظریه ای وجود دارد که شامل نیما، رویایی و براهنی است که در طول این صد سال به شکل تئوریک به بسط نظریه های خود پرداختند و البته در این میان نیما متن مادر و آبشخور براهنی و رویایی است به گونه ای که هر کدام با ایستادن در فاصله ای نسبت به نیما هویت خویش را تعریف می کنند.
رویایی چشم به نیمای متاخردارد نیمایی که در اواخر عمر به سمت قطعه نویسی روی می آورد و اساس کارش اسکلت بندی و ساخت شعر است که رویایی را به سمت خود می کشد و برای او تعریف مستقلی از قطعه ارایه می دهد هر چند خود رویایی رابطه اش با شعر نیما را فقط در حد همین قطعه نویسی می داند و شعر حجم را به کلی از سنت نیما جدا می کند وقتی هم که در مصاحبه ای فایزه مردانی از او می پرسد:"به نظر شما رابطه ی شعر حجم با شعر نیمایی و سیر تحول آن در 30سال اخیر چگونه است؟ یاسخ می دهد: برای این اولین بار که خودم را در برابر این سوال می بینم، خط مشترکی میان این دو منظر از شعر معاصر فارسی نمی بینم؛جز اینکه که اگر واقعا بخوهایم همسایگی در این زمین را کشف کنیم شاید بتوان در این دو از وجود "قطعه " صحبت کرد؛قبل از نیما شعر به صورت قطعه وجود نداشت و قطعه به مفهومی که ما از آن صحبت می کنیم با او وجود پیدا کرد؛یعنی با شعر نیمایی.در همین حد وگرنه شاعران شعر حجم از لحاظ حیات تصویر، زبان،معماری قطعه و آن چه مشخصه ی اصلی شعر است به کلی از نیما و شعر نیمایی جداست"(رویایی: عبارت از چیست، گردآوری و تنظیم حسین مدل،تهران ،آهنگ دیگر،1386، صفحه ی 206).اینکه رویایی تلاش می کند هویت مستقلی برای حجم بتراشد حق اوست اما برای منی که به شعر معاصر به عنوان پیکره ای چند وجهی نگاه می کنم حرف رویایی خالی از سوتفاهم نیست .شاید زبان شعر حجم و زبان نیما از هم فاصله ای قابل مشاهده داشته باشند که دارند اما این نیما بود که طرز نگاه متفاوتی را پیشنهاد کرد یعنی دیدن جاهایی از زبان و جهان که قبلا دست نخورده باقی مانده بود از این منظر رویایی از نیما چگونه دیدن را می آموزد و از همین منظر است که می توان پرسید: شعر حجم از کجا نگاه می کند یا من از کجای شعر حجم می توانم با آن به گفتگو بنشینم اینجاست که پای نیما در میان است یعنی ازساخت و پیکره ی متن حالا در نیما این ساخت در کلیتش مطرح است و در حجم کلمه که خودش می تواند با طول و عرض و عمقش(اسپاسمان) قطعه ای کوچک در درون قطه ی بزرگتری باشد.
رویایی همیشه نقش فلانور را در حیطه ی زبان بازی می کند .پرسه گردی های او در هر برهه ای منجر به مجموعه ای شده که از او شاعری آفریده است با دغدغه ی زبان، و همین نگاه او به زبان است که او را به یکی از بزنگاه های شعر معاصر تبدیل می کند.هویت بخشی به ماهیت کلمه و به رسمیت شناختن خود کلمه فارغ از نوع همنیشنی از دستاوردهای رویایی است که در مرحله ی بعد حتا همنشینی های جدیدی پیشنهاد می دهد" دهان باز تو بازو بود/ آویخته/ از شانه / از دعا(در جستجوی آن لغت تنها)این نوع رفتار با کلمه و زبان و همنشینی کلمات از رویایی شاعری متفاوت ساخت که در شعر معاصر مکان خاص خود را دارد. رویایی ، شعر حجم و شاعران دیگر حیات خلوت شعر معاصرند، گریزگاهی برای رهایی از ایدئولوژی، سیاست و سیاست زدگی و سلطه ی مفهوم . اینجا زبان تنها به خودش خدمت می کند یعنی در اصل قرار است که این کار را بکند اما اینکه رویایی تا چه حد موفق می شود به این نطریه عمل کند مجالی دیگر می طلبد و کنکاشی دیگر اما از میان مجموعه های رویایی "هفتاد سنگ" چهره ی رویا را بیشتر نشان می دهد. در این مجموعه شاعر مفهوم مرگ را دست می اندازد و کوکانه با او بازی می کند:"انسانِ مرگ/ کودک مرده ست/ و مرده ها کودکند/(هفتاد سنگ قبر)در این مجموعه شاعر سنگ قبر را به اندازه ی خود مرگ اعتبار می بخشد و از کنار هم قرار دادن انسان و مرگ و سنگ، گورستانی به تصویر می کشد که سنگ ها هم وزن مرگ و انسان می شوند.هقتاد سنگ قبر رویایی، هفتاد سنگ قبر واقعی اند که شاعر بالای سر هرکدام می ایستد و آن را اول برای خود زبان و بعد برای مردگان، بعد برای سنگ ها و در آخر هم برای خود و خوانندگانش معما می کند. هفتاد سنگ قبر جهش رویایی ازروی رویا است به سمت واقعیتی در بطن زندگی که امیدوارم آخرین جهش و آخرین قمار او نباشد.

2)
از دریچه ای دیگر مشکل بیانیه ی حجم در همان سطر آغازین است:"حجم گرایی آن هایی را گروه می کند که در ماورای واقعیت ها به جستجوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسکین اند. و عطش دریافت ها هر جستجوی دیگر را در آن ها باطل کرده است.مطلق است برای آنکه از حکمت وجودی واقعیت و از علت غایی آن برخاسته است و در ظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی کند"(رویایی: هلاک عقل به وقت اندیشیدن،نگاه،تهران،1391،ص 35) با دقت در همین چند سطر شکل رویا گونه ی آن پرده از رخ بر می دارد و بازی با مفاهیم مشخصه ی بیانیه می شود مفاهیمی مثل "مطلق" و "فوری" و "بی تسکین" که شکل کنار هم قرار گرفتن آنها شاید فقط در شعر امکان پذیر باشد.از خود رویایی یاد گرفته ایم به کلمه حساس باشیم. کلمه جان دارد بُعد دارد حجم و عمق دارد و همین حساسیت است که یقه ی مفهوم "مطلق"را درهمین اول راه می گیرد.انسان مدرن،انسان شقه شقه وقتی دنبال دریافت های مطلق باشد یا دنبال خودفریبی است یا اینکه در مبانی نظری کفش هایش را برعکس پوشیده ،از همین منظر است که بلافاصله در سطر بعد بیانیه می کوشد تعریف خود از مطلق را ارایه دهد که دچار تناقض میشوداز"حکمت وجودی واقعیت و علت غایی" حرف می زند و بلافاصله "واقعیت مادر" را نفی می کند شاید این تناقض و تناقض های دیگر است که در این نیم قرن همواره این متن را قابل دسترسی و چنگ زنی برای رویایی و دیگر حجم نویسان و حجم دوستان نگه داشته است. پارادوکس اصلی بیانیه در انتهای آن است:" حجم گرایی شاعرانی را گروه می کند که به تجربه ی کارهای خویش رسیده اند،به لذت پریدن از سه بعد.پس اینک بیانیه ی ما که میوه ای رسیده را می چیند نه پیشواییم و نه بت،مبارزه می کنیم،علیه آن هایی که به این کشف خیانت می کنند تا به نخوت فردی یا اجتماعی خود رضایت دهند،از ملا،دانشمند،یا هنرمند"(همان)پرهیز از پیشوایی و بت شدن آیا در بیرون از بیانیه اتفاق می افتد؟ یا رویایی خود تبدیل به پیشوایی تک سوار شد و در فضای حجم هر گونه خود خواست یکه تازی کرد.این ایراد قبل از آن که معطوف به رویایی باشد فلش اش سمت آن هایی است که از رویایی بتی ساختند و آن را پرستیدند.البته خود او هم بی میل نبود که سردار بخشی از شعر معاصر باشد .شاید این از خصوصیات هر نظریه و بیانیه ای است که درون خود تناقضی را بار می آورد و پروش می دهد که بتواند حیات خود را با توسل به آن ادامه دهد.بیانیه ی شعر حجم قبل از اینکه بیانیه باشد شعر مشترک امضا کنندگان آن است که بعدها به شکل های متفاوت از دهان رویایی بیرون آمد و او را با بیانیه سر یک میز نشاند و هر تاسی که او می انداخت بازی با خود بود که بردی دو سر محسوب می شد.
لحن رویایی در اغلب نوشته های غیر شعری اش که اتفاقا شعر گونه هم هستند لحنی تک گویانه و از منظری خطابه ای است او هم در همان چاهی می افتد که شاملو افتاد چاهی که اولین سقوط به آن از کلی حرف زدن و حکم صادر کردن آغاز می شود شاملو کلام آخر را از آن خود می دانست و رویا هر شعرخوبی را شعر حجم می داند:"شعرهای خوب دنیا و تاریخ و حالا و فردا بر یک یا چند و یا تمام این اصول{اصول شعر حجم} ایستاده اند ...شعر حجم قبل از گروه شدن ما در اشعار ما وجود داشت، ودر شعرهای خوب شاعران دیگر جهان و ایران...پس هر شعر خوبی شعر حجم است"( رویایی: از سکوی سرخ،نگاه، تهران، 1391،صفحه ی 54)بیان اینکه هر شعر خوبی در هر جا شعر حجم است تنها از رویایی بر می آید چرا که او و دیگر امضا کنندگان در همان بیانیه که عهد الست آن ها است هم پیمان شده اند که عطش دریافت های شان هر جستجوی دیگر را باطل کند(آغاز بیانیه). رویایی که زبان / جهان را با تعریف خود از فرم شکل می دهد و فتوایش هلاک عقل به وقت اندیشه است این اواخر تلاش کرده نگاه بازتری به شعر و زبان و جهان داشته باشد که محصول آن "هفتاد سنگ قبر" است.
مشکل عمده ی رویایی پرهیز از گفتگو با نسل های بعد است که نخواست از جایگاه یکه ای که برایش تعریف کرده بودند و خودش نیز پذیرفته بود پایین بیاید و تن شعرش را در کنار خودش به نقد بگذارد یعنی گفتگویی بین او، شعرش و نسل های بعد اتفاق بیفتد اگر هم حرفی زده بیشتر با حجم وحجم گرایان بعدی است که این روزها به نسل دوم و سوم خود را تقسیم می کنند و در نهایت شو مضحکی که برگزار کنندگان شعر فجر تدارک دیدند و حضور رویایی را دست ماییه ای قرار دادند که یعنی ما هم می خواهیم همه ی فضاهای شعری در این جا حضور داشته باشند اما اینکه چرا از رویا مایه گذاشتند بماند تا پرده بر افتد.

این مطلب در شماره ی اخیر ماهنامه ی تجربه چاپ شده است(تجربه،اردیبهشت 93، شماره ی28)

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در سه شنبه بیست و سوم اردیبهشت 1393 و ساعت 1:38 |
تبریک به همه ی دوستان شاعری که مجموعه شان به نمایشگاه امسال رسید.فکر می کنم هر سلیقه ی شعری این حق را دارد که به سمت مجموعه های دلخواهش برود و نیاز شعری اش را با شاعرانی که بیشتر دوست دارد در میان بگذارد و این لزوما به معنای نادیده گرفتن دیگر سلیقه ها نیست هر چند که در شکل جدی تر همواره خط کشی کردن لازمه ی نگاه بی تعارف است.شاعران خوبی امسال در نمایشگاه کتاب دارند که شعر برخی شان را من بیشتر می پسندم و در این میان سلیقه ی شخصی من ملاک این پسند است (قطعا بعد از خواندن مجموعه های دیگر افراد زیادی به لیست ذهنی من اضافه می شوند) و کتمان نمی کنم که اتفاقا در جاهایی همین دوستان شعرشان از هم فاصله ای قابل لمس دارد اما من شعرشان را دوست دارم و می خوانم.

دارم به آخر خودم نزدیک می شوم، مسعود احمدی

خدای مهربان باقیست، آرش الله وردی

ماه پنهان در ماهیتابه ی بن لادن،نیلوفر اعتمادی

تعمیر با جراحت های اضافه، محمد علی حسن لو

زل زدن در دوربین مدار بسته، مهدی حسین زاده

دشنام های بی مخاطب،زهرا حیدری

آبی ناگهان، منصور خورشیدی

که زیرا، سیاوش سبزی

هنوز در مطب دکتر کالیگاری، آزیتا قهرمان

بلوک باشی، اسماعیل مهرانفر

اوراد حاشا، فریاد ناصری

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در سه شنبه نهم اردیبهشت 1393 و ساعت 8:47 |
چه کوچک است این دنیا برای دونفر(درباره ی آناخماتوا)-
علیرضا نوری

نوشتن پیرامون آناخماتوا می تواند شکل بازی با کلمات باشد بازی با داشته های ذهنی که برساخته ی ترجمه از زبان دوم است ودر خوانشی مفهوم محور هویت پیدا می کند.آنچه که این سال ها از آنا خوانده ایم جز در مواردی معدود ترجمه از انگلیسی است که اتفاقا مترجمان زبده ای به آن دست یازیده اند اما این خود معضلی اپیدمیک است که در ترجمه از دیگر زبانها هم دیده می شود این شکل از ترجمه که اززبان واسطه صورت می گیرد،علاوه بر پنهان کردن ظرایف زبانی ،باعث می شود شناخت از شاعر عموما شناختی دست چندم باشد که دیگراز درجه ی اعتبار ساقط است که البته در مورد شاعری مثل آناخماتوا می تواند شکل حاد تری داشته باشد شاعری که در نقطه ای حساس از ادبیات روس می ایستد و شاید مشهور ترین شاعر زن در روسیه باشد. در این سالها دو ترجمه از زبان روسی سراغ دارم که اول ایرج کابلی در ماهنامه ی کارنامه بیوگرافی مختصری از آناخماتوا همراه با پانزده شعر از او را ترجمه کرد که تعدادی از این شعرها در ترجمه هم وزن و قافیه دارند:" دن است آرام بر بستر روانه/ در آید ماه زرد اینجا شبانه/ شود داخل کله کج کرده یک سو/ ببیند سایه ای در خانه ام او/ منم اینجا زنی رنجور و بیمار/ منم اینجازنی تنها و بی یار/ پسر در بند دارم شوی در گور/ بخوانیدم دعایی از ره دور"(ماهنامه ی کارنامه،سال اول، شماره پنجم،صفحه ی 6 تا 15)همین شعر را احمد پوری در کتاب سایه ای در میان شما از انگلیسی ترجمه می کند:"دن آرام در گذر/ ماه زرد رنگ درون خانه ام می خزد/ با کلاه یک بر درون می آید/ سایه ای را می بیند ماه زرد رنگ را/ این زن مریض است/ این زن تنها است/ شوهر در گور، فرزند در زندان/ برای او دعا کنید"(سایه ای در میان شما، آناخماتوا،گزیده ی اشعار، ترجمه ی احمد پوری، تهران، انتشارات نگاه،1392)و ترجمه ای دیگراز زبان روس با عنوان عصر طلایی و عصر نقره ای شعر روس از مترجم توانا حمیدرضا آتش برآب است که انصافا کتابی خواندنی است که آنجا هم از آناخماتوا شعرهایی ترجمه شده است:"شبانگاه/ که ورودش را چشم به راهم/ زندگی گویی به مویی آویخته است/ به چه می ارزند/ جوانی و شهرت و آزادی/ که با نی لبکش می آید/ و اینک آمد/ نقاب از چهره می گیرد/ به ظرافت در من می نگرد/ می گویم اش: ای الهه ی شعر/صفحات دوزخ را /تو آیا/ بر دانته/ فرو خوانده ای/ پاسخ می رسد که آری"(عصر طلایی و عصر نقره ای شعر روس، گردآوری و ترجمه ی حمید رضا آتش برآب،تهران، نشر نی، 1388). در این دو ترجمه که مستقیم از زبان روس است دنیای شعری آخماتوا دنیایی فرو رفته در اعماق شاعر است که با احساس شاعرانه به دنیای فردی او گره می خورد و آنچه بیرون می تراود شعری استوار بر فردیت شاعری است که همواره در بطن زندگی رنج وعذاب می کشد.شعر او در بستری از غم و فقدان شکل می گیرد که در اغلب شاعران هم دوره ی او نیز دیده می شود اما زنانگی او وجه عاطفی شعرهایش را در اولین خوانش گوشزد می کند و بیانگر اندوهی از جنس ستمدیدگان تاریخ است.
از میان شاعران روس آناخماتوا بعد از مایاکوفسکی شاید شناخته شده ترین شاعر در ایران است که این بخت را داشته که شعرش به یکی از شاعرانه ترین زبان های دنیا ترجمه شود گیرم با واسطه ی زبان انگلیسی و ترجمه هایی نیم بند که بیشتر نام شاعرش را فریاد می زنند تا شعر اما همین ترجمه ها هم می توانند بخشی از دنیای شعری او را را با خواننده ی فارسی زبان در میان بگذارند و نشان از نبوغ شاعری باشند که به شدت به زندگی فکر می کند. او آنقدر شاعرانگی دارد که در یک شعر هم هنر شاعری اش را نشان می دهد هم زندگی را در عریان ترین شکلش احضارکند که البته این خاصیت آدم های ذاتا شاعر است آدم هایی که علاوه بر بازی با کلمات، زندگی را وارد بازی جدیدی می کنند که حتا در ضعیف ترین حالت نیز وجه شور انگیز شعرحفظ می شود.شعر آنا شعر زن دردمندی است که تلاش می کند تن به اسارت دنیای بیرون ندهد، خودش را با عشق گرم کند و زندگی را در سرد ترین دوران اجتماعی روسیه گرم نگه دارد.
آناخماتوا شاید آکمه ایستی بی قید به مولفه های آکمه ایستی است که شعر را در برهه های مختلف زندگی از دریچه های متفاوت نگاه کرد در اوایل شاعری از خودش نوشت و در دورانی که برای دیدن فرزندش ساعت ها پشت در زندان می ایستاد شعر معروف خود مرثیه را سرود که شعری پر از دردها و رنج های انسان آن دوره ی روسیه است آخماتوا به جای پیشگفتار در آن نوشت:" در سال های هولناک وحشت یژوف، هفده ماه را در صف زندان لنینگراد گذراندم.روزی یک نفر مرا شناخت.سپس زنی با لبان کبود که پشت سر من ایستاده بود و البته هرگز ندیده بود کسی مرا به نام صدا کند لحظه ای از منگی مسلط که همه در آن غوطه ور بودیم بیرون آمد و به نجوا(آنجا همه با نجوا سخن می گفتند) گفت: می توانی این ها را بنویسی؟ جواب دادم بله می توانم.به شنیدن آن ،چیزی شبیه به لبخند از چهره ای که زمانی صورتش بود سایه وار گذشت"(سایه ای در میان شما)
با نگاهی به ادبیات جهان ،دو جغرافیای ادبی با فرهنگ و زیست انسان ایرانی قرابت خاصی دارند: آمریکای جنوبی به خاطر گره خوردگی اش با ریالیسم جادویی و ادبیات روس به خاطر وجود تجربه های مشترک زیستی و شرایط سیاسی که ذهن حساس شاعران دو اقلیم را درگیر خود می کند و اینجاست که آناخماتوا راوی بخشی از "من" است آن "من" که در بطن استبداد می زیید و هر لحظه در او دلهره ی ویرانی است حتا اگر آخماتوا شاعری سیاسی نباشد حتا اگر همسرش گومیلیوف عصیانگر را اعدام کرده باشند حتا اگر "در سال 1939به خاطر تعریفی که سوتلانا دختر استالین از شعرهای آناخماتوا کرده بود با دستور مستقیم استالین انتشار تعدادی معدود از شعرهای آخماتوا مجوزگرفت"(همان)باز چیزی از ارزشهای فردی او در شعر کم نمی شود.شاعرانگی آخماتوا را حتا بزرگترین منتقدان و شاعران هم دوره اش اعتراف کردند.آیخن باوم در مدحی شبیه به ذم او را نیم روسپی نیم راهبه خواند و مایاکفسکی درباره اش گفت:" او باز مانده ی با شکوه ادبیات روسی است که نتوانسته خود را با شرایط جدید وفق دهد"(همان)طعنه ای که دربیان باوم و مایاکوفسکی دیده می شود باعث نشد او در شعر عقب بشنیند و زانوی غم بغل کند او شاعری از جنس شاعران واقعی است که به خوبی پستی بلندی های زندگی شخصی اش در شعرش نمایان است حتا شکست هایی که در عشق و ازدواج تجربه کرد بخشی از شعر و شاعرانگی او است شاعری که استبداد دوره ی خود را تا مغز استخوان تجربه کرد و نمونه ی واقعی از شاعران دوره ی خویش است.

این مطلب در شماره اخیر ماهنامه تجربه (شماره 27)صفحه 26 چاپ شده است

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در شنبه نهم فروردین 1393 و ساعت 0:49 |
به فروغ و زنانگی اش

جای ابلیس
شانه های تو را بوسیدم
و آن قدر بوسیدم
که بوسه بوسه شدم
باد آمد
دهانم سرد شد
شانه های تو سرد شد
و خون در خیابان سرد شد
من ابلیس با دوپا
با دو دست ...
با عصایی کوچک بین ران هایم نبودم
در خیابان بوعلی
وقتی زیبایی زنان مقهورم می کند/شرمگینم
در گورستان ظهیرالدوله کنار عریانی فروغ/ شرمگینم
در خانه ی شهرک وقتی تنها می شویم
و دهانت گرم است/شرمیگینم
خون در خیابان سرد است
و نصرت گفته بود:
با هر که دوست می شوم
فکر می کنم آن قدر دوست بوده ایم
که دیگر وقت خیانت است
و من اعتراف می کنم :
به شانه های تو خیانت کردم
آن روز که خیابان شلوغ شد
و من ترسیدم و در خانه ماندم
آن روز که دوربین های مخفی همه را شناسایی کرد
و من ترسیدم و در خانه ماندم
و بیمارستان گواهی داد
روان من برگشته بود
آن روز که در پله های دانشگاه شعار دادم
و تو را بوسیدم
خیانت به شانه های تو را از سر گرفته ام
از پا
از شرمگین
از بوسه بوسه
از خون در خیابان

من حسودم
به آن هایی که با فروغ بودند
به ابراهیم گلستان
به پرویز شاپور
به رویایی
به آن مرد پنهان در شعرهای فروغ حسودم
فروغ را به آناخماتوا
به مونیکو بلوچی
به جوانی شیمبورسکا
من فروغ را به گلشیفته ترجیح می دهم
و می ترسم
و می ترسم نبودنت را در خانه ی شهرک
با واحد روبرو جشن بگیرم
که از قضا
از شعرهای فروغ بدش می آید
و بچه اش تا دو بعداز ظهر از کلاس بر نمی گردد
خون در خیابان ترس است
و ته ریش هایم چانه ات را اذیت می کند
قسم می خورم به خون خیابان
به ترس
به ته ریش هایم
که اسم دخترم بهار باشد
حتا اگر در پاییز و زمستان به دنیا بیاید
حتا اگر تو نباشی
که ببینی
خیانت چه لذت پنهانی است
که مرد را مرد می کند
و زن را مرد
و آن روز که خیابان شلوغ شد
من از مردی افتادم
دهانم سرد شد
ترس سرد شد
و در آیینه دیدم سرم نیست
با دست هایم شاعر شدم
با دست هایم تو را بوسیدم
و با دست هایم زن شدم

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در سه شنبه ششم اسفند 1392 و ساعت 11:27 |
آن قسمی از مرگ در من است
که تردید داشت
بین ضحاک و فریدون
رای به بی گناهی تجمعات خیابانی داد
و تخت را 
فقط در اتاق خواب به رسمیت شناخت
صدای کدام حیوان 
به جغرافیای من می خورد :
میو میو 
نه 
هاپ هاپ 
نه
عرعر 
نه
ماااااااغ
خودشه
این گاو چه حیوان حرامزاده ای است
سوره ای به نامش می کنند
صدایش 
در گوش زمان جاری است
در روح فلسفه
در فلسفه ی روح
و همسایه ی خوب
در جهان مدرن 
نعمتی است بس عظیم
که از کار فرو بسته
گره می گشاید
همسایه ی خوب 
آدم را شاعر می کند
و من رای به ضحاک میدهم
یکی به این فریدون احمق بگه :
این چه تقسیم اراضی بود نفهم
به مرد های تنم چاقو می دهم
از دهان شروع می کنند
اول سگی ام را
بعد به گاوم دست می برند ماااااااااااااغ
بعد هم که خسته نباسید
گفته بودم :
مردها به جاهای نرم حساسند
ولی هیچکس نگفته بود :
آنکه به دانایی اش سوهان می کشد
نوک مرگ را تیز می کند
این وسط یکی از مردها
چاقو را پرت می کند :
دست نگه دارید
ما داریم شعر می شویم
همه به گسست های سیاسی تنم حمله می کنند
به استبدادهای شرقی ام
به سرمایه هام
از کنار هرکه رد می شوی
صدا می آید
از بعضی صدای قیچی
بعضی صدای اره برقی
بعضی صدای ماغ
ماااااااااغ

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در سه شنبه یکم بهمن 1392 و ساعت 19:18 |
شعری از دوران سربازی در پادگان مراغه-مرداد ماه 1375

چطور شاعر نباشم
وقتی گنجشکان 
به شاخه ها 
به سیم های لخت تن می دهند
چطور شاعر نباشم
وقتی تفنگ 
عاشق سینه است
و همه ی پارچه ها
دوست دارند 
لباس زنانه باشند

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در پنجشنبه بیست و سوم آبان 1392 و ساعت 19:15 |
تا هشتاد سالگی عمر می کنم
یعنی چهل و دو سال دیگر فرصت هست 
به فارسی 
به ترکی
به همه ی زبان های زنده و مرده فحش دهم
و راحت باشم
بیست سال آخر احتمالا از مردی افتاده ام
یکی دوبار آنژیو
یکی دو سکته
و چند خیانت کوچک در کارنامه ام دیده می شود
ولی برایم فرق می کند 
زمانه دست کیست
و فارسی چه وضعیتی دارد
و میدان امام به نام کیست
ای شعر 
ای شعر 
به خط میخی 
به خط کوفی 
به خط همه ی خدایان می نویسم:
بسم الله ارحمن الرجیم
رجیم 
رجیم
نون و القلم و ما رجیم /رجیم
و ترانه ای تاریک به همه ی زبان ها
یعنی چهل و دو سال دیگر فرصت هست 
که در مرگ دیکتاتورها نفس عمیق بکشم 
و با ظهور دیکتاتور جدید پس دهم
ای مرگ
ای مرگ 
تو هم زن بودی
و ما نمی دانستیم
و هشتاد سالگی من زن بود 
و هشتاد سالگی ام به نفع معشوقه هایم تمام می شود 
که یاد گرفته ام هر کس را چطور و با کجایم دوست داشته باشم
مثل پدر که تاریک بود 
همیشه تاریک بود
زن می خواست 
نوحه می خواند :وای وای /حسین حسین / وای وای
و زنانی که عاشق صدایش بودند 
به خانه می آمدند 
گیس پریشان می کردند 
و کامروا می شدند 
و ای زمان تو هم آن جا بودی
و برایم فرق می کند 
در رگ هایم جنون چه حیوان جاری است

تا هشتاد سالگی عمر می کنم 
و همدان بزرگ می شود 
و در انقلاب آینده سهم دارد
و بنای یاد بودی برای من و دوستان شاعرم
نادر حقی 
علی رضا پور مسلمی
حسن رضا هنری 
و فریاد ناصری بنا می کنند
و هر کس که دستی در شعر دارد
تف اش را به صورت ما می اندازد
بیندازید
بسوزید و بیندازید
و شعر فارسی احتمالا آن روزها 
با حروف مقطع تیر باران می شود
و فارسی 
ای فارسی 
ای رانده شده 
ای حرامی 
ای جنون
قسم به زنی که براهنی را کشت 
تو را هم می کشند

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در یکشنبه چهاردهم مهر 1392 و ساعت 0:4 |

داشتم فکر می کردم در این سال ها یعنی بیست سال اخیر و مخصوصا این ده سال فضای شعر ایران با چه مفهومی بیشتر در گیر بوده /چه چیزی در پس پشت ذهن شاعران مثل مارمولک لولیده و سلول های خاکستری را لحظه ای به حال خود رها نکرده /چه مفهومی قبل از آن که بار مفهومی خود را ایفا کند به ابژه ای در فاصله تبدیل شده/فاصله ای نا معین و نا متعین /و آن سوژه ی کنشگر را به سمت اختگی برده است/چه مفهومی این قابلیت را دارد که پهلو به پهلوی بی شرمی و شارلاتانیسم وپوپولیسمی پنهان در حرکت باشد/ و داغ دیده نشدن را به شکل بیمار گونه ای جبران کند/ دیده نشدن سرکوبگر است و سوژه را تا مرز جنون تا بطن خود ویرانی پیش می برد و آن مفهوم را به شکل خطرناکی بارور می کند/چه مفهومی آن لذت ژوئیسیانسی طیف وسیعی از شاعران مخصوصا تازه به دوران رسیده را می تواند در فضایی به شدت سادیسمی و مازوخیستی تامین کند /و شاعران پا به سن گذاشته را در ساحتی از شکل نمادین شاعر/شاعر ماندگار/وادار به تولیدی انبوه در سطح بسیار نازل کند تا حدی که شعر تبدیل به سرمایه ای اندوخته باشد برای هر روز و هر ساعت/ چه مفهومی است که همین شاعران مثلا پا به سن گذاشته را وارد عرصه ی قطور شدن می کند /عرصه ای که هر کس دوست دارد کلفتی کتابش بعدها در تاریخ ادبیات مشکوک ایران ماندگار باشد/ ماندگاری اینجا مشکوک است چون کاربست های ماندگاری مشکوک است /چون مخاطب شعر امروز ایران مشکوک است/ و آن که برای مخاطب می نویسد به شکل دهشتناکی خود فروشی می کند/ و چه مفهومی آن قدر فربه است که روی وقاحت و بلاهت را سفید می کند و همخوابه ی بی شعوری است و دست سود جویی را برای هر چیز و هر کس باز می گذارد/چه مفهومی در ذات خود حتا به بار مفهومی خود خیانت می کند / واین خیانت به شکل مرموزی با توحش در ساحت های مختلف ارتباط تنگاتنگ دارد/ چه مفهومی ان قدر باریک است که برای داخل شدن به آن باید آن قدر باریک شد که هیچ شد /چه مفهوم در ذات خود خطرناک تر از دین و قدرت و استبداد است/ و چه مفهومی میتواند تعریف غلط و وحشتناکی از آگاهی بدهد / به گمانم توهم/توهم همان مفهومی است که به شکل کلاه گشادی بر سر شعر امروز فارسی است

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در پنجشنبه چهاردهم شهریور 1392 و ساعت 9:42 |
از همه ی دوستانی که نسبت به من لطف دارند بسیار ممنونم و خوشحالم که به این صفحه سر می زنند اما از دوستان می خواهم از گذاشتن پیام خصوصی خودداری کنند .از این به بعد به هیچ پیام خصوصی جواب نمی دهم /شفاف زندگی کردن حتا در بدترین شکل اخلاقی و غیر اخلاقی بسیار ازرنده تر از زیستن در خفا است /لطفا پیام خصوصی نگذارید

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در یکشنبه دهم شهریور 1392 و ساعت 21:41 |
درباره ی شاعرانگی گروس عبالملکیان 

علی رضا نوری - همدان


تحلیل شاعرانگی یک شاعر در یک بازه ی زمانی راه رفتن بر لبه ی تیغ است و به رخ کشیدن بیهودگی ی خاص که می تواند محصول یکنواختی فضای شعر و شاعر و منتقد باشد و از سویی دیگر بر کشیدن دغدغه ای از پیش اندیشیده شده است که خواستار برون رفت از نظام ارزشگذاری مسلط است.این دوگانگی در هر شکلش لااقل این حسن را دارد که مانند سنگ پرتاب شده در برکه ای خواب آب را آشفته می کند و لطافت مصنوعی را به هم می زند.لطافتی که زاییده نوعی فقدان موضع در برابر امور تثبیت شده است که در هر دوره ی شعری به شکلی از انحنا همه ی امور را رمز گذاری می کندو تبدیل به زیبایی شناسی و زبان مسلط می شود، حال هر شاعری بتواند یا به درک این موقعیت برسد که تن به این زیبایی شناسی رایج ندهد می تواند سنگی باشد در خواب برکه ای که به لطافتش فکر می کند.عموما این پرتاب در شعر معترض اتفاق می افتد شعر معترض ،به فضای رایج می گوید :برو گم شو ، شعر معترض واژگان مودب را نمی پذیرد و واژگان مستهجن را احضار می کند، شعر معترض با مخاطب عام کاری ندارد به مخاطب عام مشکوک است ،شعر معترض بی قواره است و نگران این بی قوارگی نیست شعر معترض تفی است بر صورت شعر رسمی و از همین منظر است که می توان به آسیب شناسی شعر بیست سال اخیر ایران پرداخت و شاعرانگی هر شاعر را به بازی گرفت البته زوایای دیگری هم هست که هر خواننده ای میتواند برای خود ترسیم کند و به استقبال شعر هر دوره ای برود
شعر معترض قبل از هر چیزی به خود شعر معترض است و موضع خود را نسبت به شعر مسلط فریاد می زند.
تا بحال از گروس عبدالملکیان پنج مجموعه شعر چاپ شده است که عبارتند از :پرنده ی پنهان ، رنگ های رفته ی دنیا ،سطرها در تاریکی جا عوض می کنند، حفره ها و هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست . هر کدام از این مجموعه ها نشان دهنده ی بخشی از شاعرانگی شاعرش است که در دهه ی هشتاد جز شاعران میانه رو است . میانه رو از این جهت که مخالف جریان آب شنا نمی کند . در شعرش مولفه های جریان مسلط به وفور دیده می شود و فاقد موضع گیری است و همین میانه رو بودن پاشنه ی آشیل شعر دهه ی هشتاد است دهه ای که بسیاری از شاعران وامدار رابطه های خویش اند و شعرشان تناسبی با شهرتشان ندارد. 
شعر عبدالملکیان پسر، شعر مراوده است شعری مهربان که دوست دارد در دل همه جا باز کند شعری که در نزدیک ترین جای ممکن با مخاطب نفس می کشد و اتفاقا در همین نقطه از نفس می افتد .این شعر ها شعرهای مراوده اند غم از دست دادن مخاطب دارند همیشه راه میانه را انتخاب می کنند چرا که کجروی هزینه ی دیده نشدن و خوانده نشدن دارد ،و شعرهای گروس نماینده ی تام و تمام این نوع نوشتار از شعر است که همواره با اقبال عمومي مواجه است وقتي ذهن تنبل و كلاسيك ايراني دنبال پلي براي رسيدن به نگرش ها و تجربه هاي جديد است، شعرهایی هايي از اين دست مي تواند نقش همان پل را ايفا كند. مثلاهمان نقشي كه شعر مشيري در دهه 50 داشت: زباني ساده و عاري از دست انداز، رويكردي محافظه كارانه به پديده ها و اشيا و صميميتي ناشي از تجربه شاعرانه -و نه جسارت- و عواملي ديگر از اين دست، مي توانند براي ذهني كه حوصله پيچيدگي و كاوش ندارد، همواره خوشايند باشد. شعری که ماهیت خود را از سطر نویسی می گیرد از سطرهای شاعرانه از سطرهای ناب از سطرهای قابل پیامک شدن سطرهایی که شاعرانگی شان را از مخاطب عمومی و دست پایین شعر می گیرند و از همین منظر است که گروس و دیگر شاعران مراوده ای مانند رسول یونان ، سارا اردهالی ، زنده یاد رضا بروسان و خیلی های دیگر که شاعران سطرهای شاعرانه اند و نه شعر به منزله ی روندی پراتیک که زبان را به چالش می کشد و از همین منظر است که اغلب این دوستان در کارهای کوتاه شان موفق ترند.
با نگاهی به همین پنج مجموعه به خوبی تفاوت شعرهای کوتاه و بلند گروس آشکار می شود در شعرهای کوتاه که محصول آنیت شاعرانه است جسارت شاعرانه گاهی دیده می شود که انصافا در جاهایی قابل تامل است: «باد كه مي آيد/ خاك نشسته بر صندلي بلند مي شود/ مي چرخد در اتاق/ دراز مي كشد كنار زن، / فكر مي كند/ به روزهايي كه لب داشت» (حفره هاص13). هيچ رفتار و واژه اضافه يي در شعر ديده نمي شود. هر كلمه به درستي در كنار كلمه ديگر مي نشيند. شاعر نگران شعرنبودن نوشته اش نيست. تن به سيلان شعر مي دهد و آن را با نگرش و تجربه اش بيان مي كند. در همین شعر کوتاه مخاصمه ای دیده می شود که در کارهای دیگر شاعر به ندرت دیده می شود مخاصمه ای پنهان که با جریان فکری حاکم در تلاقی است .گروس شکارچی خوبی است و لحظه های ناب را می شناسد و اتفاقا بزنگاه شعر او همین جاست هر جا که شعرش رها می شود جسارت هم وجود دارد انگار رهایی و جسارت دو قولوهای افسانه ای شعرند که حضور هر کدام وجود دیگری را اثبات می کند اما هر وقت كه مي خواهد دغدغه اجتماعي داشته باشد يا شاعري اش را به رخ بكشد، كار از دستش در مي رود و شروع به ساختن سطرهاي شاعرانه مي كند.شعر های بلند گروس نماینده آن بخش از ذهن اوست که در مجاورت ذهن عام جامعه نفس می کشد ذهنی که زیر ساخت آن نگرشی روستایی است که به چنین زبانی نیز منجر می شود حتا اگر پای بسیاری از مظاهر تمدن مانند عکس هم در مجموعه شعرش دیده شود.
هر مجموعه شعری همواره بخشی از جامعه را هدف قرار می دهد و آن را به بازی خود دعوت می کند در این میان شعر گروس همواره چشم به طبقه ی پایین و متوسط دارد و شعف شاعرانه اش را از لابلای همین طبقات تامین می کند و بر همین مبنا به تولید اثر می پردازد تولیدی که همواره از جریان های لوکس و مد تغذیه می کند امروز عکس و احتمالا فردا سی دی و روزهای دیگر که ببینیم چه رفتاری مد روز است.به گمانم این روزها بر خلاف گفته ی کافکا دیگر نوشتن بیرون پریدن از صف مردگان نیست گاهی نوشتن عین مردن است مردنی که شاید تولدی دیگر به همراه داشته باشد و یا نداشته باشد در میان مجموعه های عبدالملکیان "سطرها در تاریکی جا عوض می کنند" مجموعه موفق تری است در این مجموعه شاعر گاهی معترض می شود گاهی به دل تاریکی می زند و گاهی یقه ی گرگ تاریخی را می گیرد و از این "گاهی"ها چقدر در مجموعه های دیگر او کم است و هنوز به همان گفته ای که درباره ی حفره هایش نوشتم معتقدم که : شعر گروس نشان از استعداد شاعري دارد كه جسارت در كارهايش مجموعه به مجموعه كمتر مي شود. بار شاعرانگي شعرهایش به دوش تجربه شاعرانه يي است كه به واسطه شناخت ذايقه مخاطب به توليد شعر مي پردازد. اين تجربه از فقدان جسارت رنج مي برد و نشاني از اشيا در آن ديده نمي شود.


(این مطلب با عنوان شاعر میانه رو در آخرین شماره ی ماهنامه تجربه-شماره ی 22_ چاپ شده است)


+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در جمعه بیست و پنجم مرداد 1392 و ساعت 10:28 |