کتاب بوطیقای شب مجوز گرفت ( انتشارات نصیرا)

بوطیقای شب ( خوانشی باز بر شعر معاصر )
مقالاتی درباره ی
نیما ( سه مقاله)
شاملو ( یک مقاله)
اخوان (یک مقاله )
شفیعی کدکنی ( یک مقاله )
و
فصلی در هم پوشانی موتیف ها در شعر معاصر

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در سه شنبه هشتم مهر 1393 و ساعت 21:16 |
از دیدن بیژن الاهی ( نگاهی به شعر و شاعری بیژن الاهی) //// علیرضا نوری

این مطلب در شماره 31 (شهریور 93) ماهنامه تجربه چاپ شده است

امروز که در جویها نظر می بندیم
و دیدن روی خویش
یعنی مرگ (بیژن الاهی)
1
بگذارید تکلیف یک موضوع از همین اول مشخص باشد : بیژن الاهی نه مدرن ترین شاعر معاصر است و نه هر " ترینِ " دیگری. این عادت فرهنگ ایرانی است که پشت هر مفهوم و اسم و شیئ برچسب "ترین " را می چسابند و دنبال انتخاب یکی و ترجیح دادن آن بر دیگری است و ذهن را تا سنتز اتصالی دلوز پیش می برد. رفتاری که در پی بر کشیدن یکی است و می خواهد آن را به هر دلیل بالای منبر بنشاند و نشان دهد او چه جایی داشته که دیگران علاوه بر نداشتن اش از آن غافل بوده اند.فرهنگ ایرانی از دیرباز با این رفتار خو گرفته و هر جا که دستش رسیده پدری برای خود تراشیده و آن را پرستیده است.پدر شعر فارسی، پدر شعر نو، پدر آوانگارد، پدر پست مدرن، پدر متفاوت، پدر ساده نویسی، پدرشعر زبان، و پدر های دیگری که بعدا متولد می شوند و سن شان کمتر از پسرهای خویش است. هفت هشت سال پیش به یکباره نصرت رحمانی را از زیر خاک برکشیدند و برایش چنان به به و چه چهی راه انداختد که انگار او تنها شاعر معاصر بود و مابقی شعر نگفتند هر کسی هر حرفی می زد اول یادی از نصرت می کرد و او تبدیل به پزی متفاوت برای شاعران و منتقدان متوسط الحال شده بود و این البته هیچ ربطی به شاعرانگی نصرت رحمانی نداشت که او انصافا شاعری خواندنی است و در جای خودش جایگاهی در خور دارد اما این چه رسمی است که هر از گاهی یکی را از قبرش بیرون می کشند و بدن بدون اندامش را برای دیدن شدن سلاخی می کنند .این روزها هم که دور، دور بیژن الاهی است که با پسوند ترین او را سلاخی می کنند. فیس بوک و صفحه هایش پر می شود از تک سطرها و تک جمله های الاهی که آی ملت ببینید و بخوانید که این بیژن چه الاهی بوده در شعر معاصر. انگار نه انگار که بیژن الاهی سی سال تمام همچنان بود و هیچکس ندیدش. تا چند سال قبل به غیر از عده ای بسیار معدود حتا خیلی ها بیژن الاهی را شاعر نمی دانستند حالا که الاهی مد شده همه بر جنازه اش انگشتی فشار می دهد که یاالله بلند شو تو عجب شاعری بودی. عجیب ترین بودی و البته این باز هم هیچ ربطی به شاعرانگی او ندارد که اتفاقا او شاعری از جنس شاعران با هویت است که این هویت را از شعرش کسب می کند نه از جریان ها و آرمانهای سیاسی و باز البته شکل و شیوه ی زندگی او در این سه دهه بر پیچیدگی اش کمک کرده تا او همواره در هاله ای از ابهام و دست نیافته گی باقی بماند.
2
بیژن الاهی نه یکه است و نه شاعری منحصر به فرد اما شاعر است و خیلی هم شاعر است او بر آمده از دل یک فرهنگ التقاطی است که با هوش و ذکاوتش دریافته بود می توان از رودخانه ی نیما آب برداشت و از جای دست نخورده اش برداشت. الاهی و دیگر شاعرانِ دیگر به نیمای متاخر نظر داشتند به نیمایی که به یک ساخت و پرداخت محکم در شعر رسیده بود و هر کلمه را در بستر واقعی خود قرار می داد.دیگری ها از نیما یاد گرفتند کلمه به تنهایی هویت دارد و در همنشینی هویت تازه ای پیدا می کند و در شعر آنها بود که کلمه چهره ی واقعی خود را مشاهده می کرد.همین ساخت محکم از مشخصه های شعر الاهی است شعری که این روزها در دو مجموعه با عنوان " دیدن " و "حلاج الاسرار" توسط نشر بیدگل چاپ شده که فضای ذهنی شاعرش را به خوبی بعد از سی چهل سال با شعر امروز فارسی در میان می گذارد.شعر بیژن الاهی چند نکته ی بارز و حائز اهمیت دارد که برای من وجه اولش ساخت آن است. شعرهایی بسیار ساختمند که شاعرش آن را آن قدر ورز داده که مولای درزش نمی رود و از همین زاویه است که اغلب شعرها کوتاهند. می خواهم ضبط و ربطی قائل باشم بین کوتاهی شعر و ساختمند بودن آن که دو نمونه ی بارز آن نیما و الاهی هستند.در کارهای کوتاه است که شاعر می تواند برشی آنی از جهان و دریافت خود ارائه دهد و بعد از آن بنشیند و کلمات را در زندگی جدیدشان تعریف کند اینجا بحث بر سر کسانی مثل نیما و الاهی است که شعر را به حال خود رها نمی کنند و گرنه خیلی از شاعران اسم و رسم دار شعرهای کوتاه نوشته اند که فاقد ساخت است و آنچه از کار در آمده کلماتی است که بوسیله ی یک شور محدود شاعرانه کنار هم نشسته اند و هیچ نشانی از سخت گیری شاعر در آنها نیست. اما شعر الاهی را به سختی می توان دست کاری کرد و چیزی بهتر در آورد. شعرهای " دیدن " به قول داریوش کیارس: "جز چند تایی همگی ظرف چهار سال (47،48،49و 50)سروده شده است و دوره ی میانی زندگی او را در بر می گیرد"(دیدن،بیژن الاهی، بیدگل، 1393، صفحه ی آخر). این شعر ها نشان دهنده ی نگاه الاهی قبل از هر چیزی به ساخت شعر است به اندام وارگی و پیوند ارگانیک عناصر باهم ، به شکل مراوده ی کلمات در یک بستر، به ذات کلمه در بطن یک شعر."پدرم کجاست ؟ کو مادر من؟ / خوابم نمی برد بس که تَرَم/ چرا نمی سوزم از این روشنی/ که بافته ام؟/ اما یک شب/ مادران مرا میان علف می یابند/ که شفا یافته ام /(دیدن، 134) این شعر و شعرهایی از این دست بر خلاف ظاهر کوتاهی که دارند بعد از تمام شدن ، بعد از سطر آخر، تازه شروع می شوند و همین اندام وارگی را در ذهن خواننده حفظ می کنند این کلمات و شکل همنشینی آن ها است که ذهن مخاطب را سمت و سو می دهد و از آن شعر دیگری طلب می کند شعری که در نزدیکترین جای ممکن به شعر اصلی نفس می کشد: " آن پرنده که بالای کوه / خانه ساخته/ از برف همیشگی/ نمی شود شناخته/ می گوید بیا بیا/ چرا نیایی اینجا/ می داند نمی شود به پا آمد می داند/ می داند میان راه می افتم/ او هم این را می خواهد/ تا بیاید مرا بلند کند/ ببرد آن بالا رنگ برف کند"(دیدن،140)حسن این شعرها در ارتباط فضا و زمینه است که در ساختی محکم تبدیل به شعری دیگر می شوند اینجا دلم می خواهد پای احمد رضا احمدی را وسط بکشم و کنار الاهی به تماشایش بنشینم شاعری که می توان به لحاظ ساخت شعر و نوع تخیل در مقابل بیژن الاهی قرار داد. همانقدر که الاهی به ساخت اهمیت می دهد احمدی از آن فرار می کند هر چقدر که گذشته ی زبان و سنت شعر و نثر فارسی در شعر الاهی حضور دارد جایش در شعر احمدرضا خالی است اما آنچه باعث شد این دو نام را مقابل هم قرار دهم شباهت آنها در شکل و نوع تخیل شان است تخیلی رها که واژه را در نشستن کنار واژه ی دیگر آزاد می گذارد از همین زاویه است که در شعر هر دو نحو زبان نحو متفاوتی است البته با این تفاوت که الاهی این نحو را در خدمت ساخت شعر در می آورد و احمدرضا آن را از چنگ ساخت رها می کند.
" شعر دیگر" نگاه سلبی به جریان های رایج شعر معاصر بود که می خواست در جایی از اندام شعر معاصر بایستد که تا آن روز کمتر مورد توجه بود اگر بخواهیم نگاهی تاریخی به شعر معاصر بیندازیم و در پی آن باشیم که گسست ها و بزنگاه های حساس آن را رد یابی کنیم باید جریان مسلط دهه ی چهل و پنجاه را به آرامی کنار بزنیم و انگشت جایی بگذاریم که خواسته یا ناخواسته تا امروز کمتر دیده شده است شعری که به ذائقه ی مخاطب دوره ی خودش خوش نمی آید و با آرمان گرایی هایی آن دوره همخوان نیست .شعری که دوست ندارد به واسطه ی کد گذاری نگرش ها و سویه های سیاسی خوانده شود و البته گاهی از آن ور بام می افتد و ردپای اجتماع را از خودش دور می کند شعر آوانگارد که با هوشنگ ایرانی و تندر کیا راه خود را کج کرده بود به در خانه ی شعر و شاعران دیگر می رسد شاعرانی جوان و حساس که دریافته بودند پیشنهادهای نیما حیاط خلوتی هم دارد که برای خود دنیای مجزا و متفاوتی است.بیژن الاهی ، پرویز اسلام پور، بهرام اردبیلی ، فیروز ناجی، هوشنگ چالنگی، هوتن نجات ، حمید عرفان و دیگرانی از شعر آرمانگرای دهه ی چهل راه کج کردند و شعر را در فضا و بستر دیگری آفریدند . بستری که تلفیقی از اشراق و کلمه و پیچیدگی و تخیل متفاوتی بود.که نمی خواست تن به چنگال شعر متعهد بدهد.چنگالی که شاعرش را آنقدر در میان مشتش فشار می دهد که در نهایت شاعر به شکل قطره آبی از کف می چکد.این شعر اما با جامعه اش فاصله ای قابل لمس دارد و کمتر ردپایی از اجتماع در آن دیده می شود. زهد مدرنی که شاعران دیگر به آن دچار شدند شاید ریشه در اجتماع گریزی آنان داشت که این گریز که معنای طرد شدن هم دارد که در شعر آنها نیز تاثیرات خود را گذاشت.و شعر را گاهی تا پستوهای نا مفهومی پیش برد" تا قناره کند عایشه/ از مرغول عایشه/ دوگانه می خسبد/ دوگانه می کپد/ به درک/ به درک ابر خشی می گذرد/ به خش خشی/ در آسمان ده مسلخ همجدار/ و مهرگیا/ دقیه یی به درک"(دیدن، 103)این تعقید که در شعر الاهی بسامد بالایی دارد که شعر او را گاه تبدیل به معادله ای چند مجهولی می کند که تنها راه چاره لذت بردن از فضاسازی و تخیل است.
"شعر دیگر" سویه ی تاریخی خود را به نثر اشراقی ِ صوفیانه وصل می کند با این تفاوت که بستر آن را تغییر می دهد و در وجهی دیگر هویت تازه ای برای خویش می آفریند که جرقه اش را هوشنگ ایرانی زده بود این شعر همواره در درون خود از تصویرهای اشراقی ارتزاق می کند و دنیایش را دور از برداشت و قرائت آنی شکل می دهد . در وجه ادراکی هم پیچیدگی های خاص خودش را دارد پیچیدگی که تلاش می کند برآیند دنیای وهم آلود مدرن با نگرش اشراقی باشد. باید ببینیم این دیگر بودن این دیگریت نسبت به چه موقعیت یا هویتی اعلام استقلال می کند این دیگریت آیا نگرشی انتزاعی است که بر پایه ی متفاوت نویسی در دوره ای شکل می گیرد یا بر اساس کجروی از یک سری اصول زیبایی شناسی مسلط برای خود موقعیتی توپولوژیک قائل است ."شعر دیگر " مکانمندی نوعی نگرش به شعر است که تلاش می کند کلمه را در یک بستر جدید بنشاند و برای آن هویتی تازه تعریف کند" رخ بیرون می گذاری از هر نیزار/ گرچه ماه نیستی/ و می شناسم حشراتی سیاه/ که مهتاب می شوند/ بس که می ترسند/ از مهتاب"(دیدن، 164). شعر های الاهی شعر های " منِ" غایب اوست منی که همواره جایش را به " اوی" حاضر می دهد این جابجایی زاویه ی دید شعر دیگر را نسبت به اغلب جریان های شعر معاصر فارسی متفاوت می کند.شعری که همه ی امور را سر راست و واضح می خواهد .شعر مسلط در دهه ی چهل و پنجاه شعری است که در یک تثلیث گیر کرده تثلیثی که البته پیشنهاد های در خور و قابل تاملی برای شعر داشت مثلث شاملو ، اخوان و فروغ آنقدر گسترده و جاندار است که چند دهه شعر فارسی را تحت تاثیر قرار می دهد و نکته ی حایز اهمیت اینجاست که "شعر دیگر" در اوج شاعرانگی این شاعران از قواعد آنها عدول می کند و استقلال خود را به شکل شعری متفاوت و البته آوانگارد اعلام می کند و تن اش را از دسترس مخاطبِ دچار هیجان شده دور نگه می دارد.
شعر دیگر تنها شعرِ شنیدن نیست بلکه درگیری با چهره ی شعر است نمی شود این شعر را شنید باید آن را دید و چگونگی ازدواج کلمات را تشریح کرد شاید شعر دیگر همان شعری باشد که واکنش قبل از نقد را به بازی می گیرد."شعر دیگر" انقطاع از سنتی رایج در دهه ی چهل است که برای شعر هویتی انقلابی می تراشد هر چند شعر دیگر خود رفتاری انقلابی با مفهوم شعر در آن دوره است و نمی خواهد سهل الوصول باشد. که نمونه ی بارز آن شعر بیژن الاهی است. الاهی شاعر آن بخش از هویت انسان ایرانی است که فردیت اش را دور از اجتماع و بلبشو تعریف می کند" آن را که صدام می کند/ چگونه صداش کنم/ صدام می کند از من به فرار/ به گردش که نمی رسم، خودم را حالا/ می زنم به مردن، شاید/ که نزدیک شود شاه – پسر/ بوم کند"( دیدن،135). در مجموعه ی دیدن اگر بخواهیم دنبال مفهومی با بسامد بالا باشیم مفهوم تنهایی از درون اغلب شعرها دست اش را بالا می گیرد تنهایی ی که شاید از درون اجتماع به شعر و شاعرش تحمیل می شود و او را در دنیای فرساینده ی تنهایی فرو می برد.
بیژن الاهی این روزها بخت اش بلند است آنقدر بلند که کمتر شاعری است که از او شعری یا سطری در صفحه ی مجازی اش منتشر نکرده باشد. این تب خاصیت انسان و فرهنگ ایرانی است که همواره نخبه هایش را می کشد تا برای شان جشن بگیرد.و این شعر ناب که لذتی است بس علیم: "دائماً زنگ میزنند ___ آقا،/ آنچه نبایدبشود شده. بعد/ قرار ملاقات میگذارند. اما/ درِبی صاحب را که هیچ کس نمییابد،/ که هیچ کس نمیداند/ که باز میشود به حیاط،/ به یک درختِ گردوی گِردهها کلاغها نهفته در نمیدانم/ کجاهای این سرِ دنیای کوفتی /.این جا که همیشه می نشینی وچای هم میزنیّ وبه ابرها/نگاه میکنی/ که دائماً بزرگ می شوند و کوچک و این قدر،خلاصه، دقیقه دقیقه که انگار /بازمان میرقصند./ گاهی اتفاق می افتد غروبها/ چیزی انگار گُمت شده باشد، بعد / می بینی از نبودِ نور بوده وقتی آن رفیقِ قدیمی/کلید چراغ را میزند ___ سلام استاد، چرادرتاریکی نشسته ای"(دیدن،114)

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در پنجشنبه بیست و هفتم شهریور 1393 و ساعت 23:10 |
یکی از اشتباهات تاریخی اهل ادب در سیر تاریخ ادبیات فارسی این است که فکر می کنند بعد از حمله ی اعراب تا دو سه قرن شعر فارسی تعطیل بوده است و همه رفته اندبرای حمله ی تازیان یا سینه چاک کنند یا جامه بدرانند این اشتباه تاریخی شاید از کتاب تاریخ ادبیات صفا شروع می شود یا به بیانی دیگر با آن به عنوان نگرشی مسلط تثبیت می شود و البته دو قرن سکوت دکتر زرین کوب هم بی تاثیر نبوده است اما نکته اساسی اینجاست فرهنگی که حتا مراسم آیینی اش را با شعر برگزار می کند چطور می تواند دویست، سی صد سال شعر ننویسد و در خواب باشد. دکتر احمدعلی رجایی در کتاب پلی میان شعر هجایی و عروضی فارسی می نویسد : " خلاف عقل است که مردم ایران با آن تمدن دیرباز و آثار شعری کهن، از سقوط دولت ساسانی تا هنگامی که نخستین قطعات شعر فارسی بدان منسوب است یعنی نزدیک سه قرن چیزی نسروده باشند.....خلاف عقل است قومی ظریف طبع و موزون که بر طراز جامه و کناره ی فرش و حاشیه ی سفره و زه کلاه و قبه ی سپر و قبضه ی خنجر و پهنه ی شمشیر و دسته ی تازیانه و دور قدح و لب جام شعر می نویسد بناگاه سیصد سال لب از گفتن چنان بندد که گویی دهان در چهره زخمی بود و به شد" (پلی میان شعر هجایی و عروضی فارسی در قرن اول و ترجمه ای آهنگین از دو جز قرآن مجید، به اهتمام و تصحیح احمدعلی رجایی،چاپ اول 1353، چاپ دوم 1391، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، صفحه ی نه و ده ). در تاریخ ادبیات ما از این اشتباهات کم نبوده به گونه ای که الان به عنوان امری مسلم در بسیاری از دانشکده های ادبیات تدریس می شود و دانشجویانی که کارشان استفاده ی یکبار مصرف از کالاهای ادبیات است ذره ای زحمت تامل و تعقل به خود نمی دهند که چطور می شود سیصد سال شعر در یک فرهنگ تعطیل باشد و حنظله ی بادغیسی و محمدبن وصیف سگزی فی البداهه بنشیند و شعر بسرایند. نادیده گرفتن دو قرن شعر فارسی علاوه بر مشکل تاریخ نویسی در فرهنگ ما که اتفاقا مشکلی اساسی است می تواند ریشه های سیاسی هم داشته باشد . آنهایی که دستور می دادند مراسلات و مکاتبات کشور به زبان عربی انجام شود همان ها هم در لاپوشانی این دویست سال بی تاثیر نبودند. به گمانم اگر در دانشکده های ادبیات به جای موضوعاتی مانند گل و گیاه در ادبیات،تعداد تشبیه در شعر شاعران، به این موضوعات پرداخته شود. می توانیم در شناخت گذشته ی خویش قدمی برداریم و رو به جلو پیش برویم.

در تاریخ ادبیات ایران به دلیل شفاهی بودن فرهنگ ایرانی همواره فاصله ها ،گسست ها و مغفول مانده هایی هست که ردیابی آن جز با رجوع به ادبیات شفاهی و سینه و سینه ، فهلویات، ترانه ها - که عموما با لهجه های محلی سروده می شدند - قابل پی گیری نیستند. آنچه به عنوان شعر بعد از اسلام در تاریخ نویسی و تذکره ها بدان اشاره شده لزوما شعر مکتوب بوده و حتا همین شعر مکتوب هم در دو قرن اول زیر خروارها رویکرد سیاسی و فرهنگی مفقود شده است. تحلیل این دو قرن نه برگشت به گذشته و احضار آن است و نه کالبد شکافی تاریخی. این دو قرن مکان تغییر ذائقه ی انسان ایرانی است. تغییر نگرشی که در تعیین چگونگی و چرایی شکل ها و قالب های هنری بسیار تاثیر گذار بوده است و اگر جزئی تر حرف بزنیم شعر فارسی در این دو قرن است که پوست عوض می کند و این تغییر پوست دادن همیشه مخفی مانده است .مثل آدمی که که در طول مسیرش به یک خانه وارد می شود و بعد از مدتی با یک هویت جدید بیرون می آید حالا بعد از گذر زمان آن خانه نیست شده است یعنی همان دو قرن و آن هایی که بعد از این دو قرن به این آدم نگاه می کنند می بینند تا یک جای مسیر یک هویت داشته و در یک جای مسیر مثلا در ابتدای قرن چهار کلا ماهیتش عوض شده و هیچ نشانی از آن مسیری نیست که تغییر هویت این آدم را باعث شده است . کنار هم قرار دادن این گسست ها است که گسست های پیش رو را قابل ردیابی می کند همان دو قرن اول، قرن چها و پنج ،اوایل حمله ی مغول، اوایل قرن ده، مشروطه، کودتای 28 مرداد، انقلاب 57، جنگ، پذیرش قطعنامه، دوم خرداد، اتفاقات 88 و مواردی که پیش روست همه ی اینها را باید در راستای هم تحلیل کرد واکاوی هر کدام از این اتفاقات و حتا رخدادهای دیگر می تواند ما را به شناخت دقیقتر برساند شناخت آنچه بر ما گذشته و می گذرد حالا اگر نام این برگشت به گذشته است من این اتهام را می پذیرم. تو فکر کن مثلا سیصد سال دیگر عده ای بیایند و ببینند شعر ایران بعد از مشروطه تغییر کرده اما نه نامی از نیما هست نه شاملو نه اخوان نه فروغ .
خب برگردیم به اصل موضوع دکتر احمدعلی رجایی در همان کتاب " پلی میان شعر هجایی و عروضی فارسی " به نکته درخوری اشاره می کند: "اما ظاهرا کهنه ترین شعر دری موجود بعد از اسلام را باید همان سرودی دانست که مردم بخارا درباره ی عشقبازی های سعدبن عثمان سردار عرب (فرزند خلیفه ی سوم که در سال 56 هجری امیر خراسان شد) و خوتک خاتون ملکه ی بخارا ساخته اند که تاریخ بخارا از آن سرود بدین گونه یاد می کند:" آورده اند که این خاتون زنی بود شیرین و با جمال، سعید بروی عاشق شد واهل بخارا را در این معنی سرودهاست به زبان بخاری"(تاریخ بخارا، چاپ فرهنگ ایران، مصحح مدرس رضوی صفحه ی 56). دریغ است که از آن سرودها{ی} نرشخی کلمه ای در تاریخ بخارا نیاورده است و تنها به دوپاره از آن آقای دکتر عبدالحسین زرین کوب در کتاب " اسما المغتالین من الاشراف فی الجاهلیع و الاسلام" برخورده و در مجله ی یغما سال 11 شماره ی 7 به صورت ذیل نقل کرده اند"
کور خمیر آمد

خاتون دروغ کنده ؟
این دوپاره چنان که دیده می شود دارای وزن عروضی است اما معنی آن دانسته نیست و به همین دلیل همه جا در برابرش علامت سوال قرار داده اند و شاید اگر روزی دیگر پاره های این سروده یافته شود بتوان معنی دقیق آن را دریافت" ( پلی میان شعر هجایی و عروضی در قرن اول و ترجمه ای آهنگین از دو جز قرآن مجید، به اهتمام و تصحیح احمدعلی رجایی،چاپ اول 1353، چاپ دوم 1391، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، صفحه ی بیست و دو و بیست و سه).
سروده هایی از این دست که اتفاقا عاشقانه است و کمی عریان همواره در ادبیات فولکلوریک فرهنگ ایرانی جریان داشته و دارد و همین تک بیت را دکتر رجایی معنی کرده که بار اروتیکی آن مشخص است. در دو قرن اول می توان پوست اندازی انسان ایرانی و همچنین رابطه ی استبداد با سانسور و لاپوشانی را پی گیری کرد.

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در دوشنبه بیست و چهارم شهریور 1393 و ساعت 0:2 |
علی رضا نوری به مثابه علی رضا نوری /////خسرو بنایی
----------------------------------------

مدتی ست که می خواهم بگویم که علی رضا نوری متنی از خودش می نویسد که آن را دوست دارد .لحن معیار و ضد معیار خودش را دارد و در تعبیر آدرنویی که به درستی نوشتن را خانه ش کرده است . متنی که گاه می تواند بیش از یک شعر و گاه می تواند گزاره سازی های تلخ و عریان تاریخی باشد .باید برای متن او نامگذاری کرد .اگر این فرض را بپذیریم که شعر تعریف پذیر نیست و یا با هر شاعر،شعر به تعریف جدیدی می رسد ،علی رضا هم توانسته با متن اش ، خود ش را تعریف کند . آنچه علی رضا نوری می نویسد آنچیزی ست که او می نویسد از کارکتری واحد یا یکه نیست که سعی در بازشناساندن هویت سوژه سخنگو در متن تاریخ باشد متن علی اریب بر تاریخ و تاویل ها هر روزه اش است به قول ژیل دلوزوقتی از زمان از دست رفته پروست می نوشت می گفت رمان پروست نوشتاری اریب بر زیست جهان اش می باشد .انتلکتوئلی که از ذهنیت پر حرفش می آید از هر آنچه تا با حال سخن نگفته از انحنا های مگو می آید مهم نیست چقدر این گفته ها از ضمیر دل آزار بیاید و مرز ها اخلاق زبانی را در هم ریزد. کار او در هم ریزی اخلاقی نیست که خود را پشت استعاره اخلاق عمومی موجه و منزه می کنند کار او شورشی ست که تقلا دارد زبان را از ابزار بیانگری به بیانگری بی مرز و بی قرداد با خود برساند.
بینامتینت در او نه واسطه برای نوعی دغدغه فرمی که متن را حول مرکز های کوچک اش می چرخاند .متن او گفتگویی ست که درفرم رهاست و معذب اقتصاد بیانی نیست .کارکتر سخن گو متن او از سایه روشن های ضمیر بیرون می زند و زبان به درون حفره های شنوایی اش می رسدو ضمیر نا منسجم اروتیکی اش را منسجم می کند . روشنفکری که از مرزهای زبانی وقراداد های مرسوم عبور می دهد. ذهنیت آنارشیستی که بر ای شورید ن به هر گونه سانسور از خود انتقامی گیرد و یقه روان اش را باز می کند و ذهن مذکر ش باز می گویم پاشنه آشیل اگر برای او فرض کنیم همین غلظت ذهن مذکر است که سویه های ارضا نشده اش را بیان می کند سوژه از تن تا تاریخ تحقیر شده است .متن علی شورش علیه تحقیری است که در متن هم به ارضا نمی رسد .انگار هر نوشته آغازی ست برای یک هماغوشی دیگر . رخدادی که از متن ، تاریخ ، سکسوالیته و سیاست خودش را مهیا می کند برای شعر و ضد شعری که او از تجربه عبور می دهد.

در شعر او زن هم تجسد تاریخ است هم ابژه ای همجوار و قابل لمس که با فیزیک اندام اورا به هماغوشی تاریخ ننوشته می کشاند .در جلوه های اروتیکی انگار فریبکار است و در این همانی زن و تاریخ ، او راوی مفعولیت سرنوشت تاریخی ست . .تخیل ، زن و تاریخ و این که زن همان لیبدو و موتور متحرک و دایه تاریخ است و می توان این گزاره مارکسی را اینگونه دستکاری کرد که نه جنگ که زن دایه تاریخ است. اما زنانگی در این متن چون جهان پدر سالار در جهان عینی هنوز قادر به رهایی زاویه دیدخود از ذهنیت ایجابی مذکر نیست .چرا که هنوز در بازیابی خود با تمام غریب گردانی ها لحنی مردد باقی می ماند . در یک جا شاعر است در بندی دیگرمرد و در بندی دیگر سوژه ای که به شاعر نگاه می کند .اما مخرج مشترک تمام این من ها ، کاراکتریست که قادر به انسجام خود نیست . تخیل در کار او بشدت تحلیلی و غیر تصویری ست.
عامل بازدارنده ای در شعر علی رضا نوری هست که مانع از آن می شود که ادراک شخصی و زیبایی شناسی اش در طرز عمومی تری قرار گیرد و همانا عبور او از مرز های ممنوعه ذهنیت متعارف جغرافیای شعر امروز است . ( اگر بتوان تعریفی از آن ارائه داد )
هجو و رویکردی بی ملا حظه و رک گویی لومپنی و بکارگیری لحنی که سوژه محوری متن اش را از یک فیلسوف کوچه بازاری تایک روشنفکر مبارز وگاه تا تمنای های یک انسان معمولی به امتزاج می رساند .برای همین ضربه های غافل گیرکننده اش در لحن گاهی یک مخاطب را به گونه که با گزاره هایی که آشناست جذب و در لحنی دیگر دفع می کند او هویت چند تیکه روشنفکری را به نمایش می گذارد که پایگاه ذهنی و طبقاتی تعریف شده و آشنایی ندارد . انگار سوژه سخنگو ی او هم از قعر طبقات به بالا نگاه می کند هم گاهی چون دانای کل و پرحرف در فراز تاریخ می ایستد .ضرباهنگ زبان اواز چنین چله ای رها می شود بدون آنکه مقصدی را نشانه رود .هر چه هست اودر زبان ، تجربه ناممکن رادر زمینه ناهموار روشنفکری ممکن می کند .زبانی که رک گویی های آرگو ( عامیانه ) را با ذهنیت تاریخی و عبارت سازی های رویاگون روشنفکر فاقد قدرت رااز انحنای های اغو گرانه جنسیت تا سیاست به هم آوایی می رساند .چنین مختصات گل گشادی ست که مخاطب را درلب مرز های شعر او متحیرو مردد و در هماغوشی با متن های اومعذب می کند .

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در یکشنبه بیست و سوم شهریور 1393 و ساعت 23:59 |
تاریخ و مسافرت در کوپه های سرگردان
"مرور مختصری بر شعر علیرضا نوری"/////////محسن احمدی


گمان می کنم عموم دوستان آن شعر را خوانده باشند, یک مصرع اش یادم می آید که می گفت "اول و آخر این کهنه کتاب افتاده است". اگر بتوانیم کتاب را برداریم و به جایش قطار بگذاریم, آنوقت می توانیم خیال کنیم, قطار مثل دانش آموزی است که بعد از خواندن هر درس, صفحاتش را از کتاب پاره می کند و دور می اندازد. تاریخ همان دانش آموز است و اکنون ما صفحه ای است که او در حال خواندنش می باشد. این مقدمه از آن جهت اهمیت دارد که حیات "همزمانی" یا "معاصر بودن" را در هم می ریزد و سویه های "درزمانی" آن را آشکار می کند. این بدین معناست که ما در عین اینکه در سال 1393 زندگی می کنیم, زندگی های دیگری داریم که فراتر از اکنون ماست. در حقیقت زندگی عینی روزمره ی ما آمیخته با زندگی فراعینی(انتزاعی) ماست. تاریخ زندگی های دیگر ماست. زندگی هایی که ما در آنها زندگی نداشته ایم اما آن ها در زندگی ما حضور دارند
و به حیات خود ادامه می دهند. در حقیقت ما در یک موقعیت زمانی متولد می شویم که علیرغم افتراق با موقعیت های زمانی دیگر, ادامه ی آن است. به بیان دیگر آن موقعیت های زمانی دیگر, به واسطه ی وجود ما هم گذشتگی می یابند و هم ادامه پیدا می کنند. اگر در مقام تمثیل برآییم, می توانیم یک گلوله ی برفی را در نظر بگیریم که از بالای تپه قل می خورد و در مسیر قل خوردن اش برف های روی زمین را به خود می چسباند و رفته رفته بزرگتر می شود.
شعر علیرضا نوری در رفت و برگشت مداوم میان اکنون و دیروز شکل می گیرد. روایت شعر او در میانه ی حضور و غیاب اتفاق می افتد; در جایی که مرزهای حال و گذشته در هم می ریزند. کاراکترهای شعر او عاقبت نیاکانند. کاراکترهایی که همواره دستی از گذشته زندگی کنونی اشان را از ریخت می اندازد. دستی که به شکل خراش و خنجر و زخم و خاطره تداعی می شود:

ﻣﻦ ﻋﺎﻗﺒﺖ ﻧﯿﺎﮐﺎﻧﻢ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻫﺰﺍﺭ ﺳﺎﻝ ﻧﻮﺭﯼ ﺍﻡ/ ﻣﺮﺍ ﺭﮔﯽ ﺩﺭ ﺑﺪﻥ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺩﯾﺪﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﺷﺎﯾﺪ/ ﺭﮔﯽ ﮐﻪ ﺁﻣﺪﻩ / ﺧﯿﻠﯽ ﺁﻣﺪﻩ ﺍﺯ ﺭﻭﺩﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﻭُ/ ﺳﻼﺥ ﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﻭُ ﺩﺳﺘﺸﻮﯾﯽ ﻫﺎ ﻭُ ﻫﺎﻫﺎ ﻭُ ﻫﺮ/ ﺟﺎﯼ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﯽ
به عقیده ی من وجه عصیان آمیز شعر علیرضا نوری نیز, برآمده از رویکرد او به تاریخ است. در واقع شعر او تصویر انسان معاصر ایرانی است, تصویری که از پس دریدن و زدودن پرده های فراموشی, پیش چشم گذاشته می شود. دریدن پرده ها و بازنمودن آن چهره ی از ریخت افتاده ی معاصر, ضرورت رادیکالیته ی شعر علیرضا نوری را تایید می کند.
نکته ی مهم دیگری که از قبل این رویکرد پدید آمده است, زبان شعر علیرضا نوری است که همچون بندباز ماهری در میانه ی ارجاع پذیری و ارجاع ناپذیری حرکت می کند. خاطرم هست که چندبار مخاطبین شعر او در کامنت هایشان گفته بودند که خاطرات خود را به نام شعر به خورد ما ندهید. این قضاوت از کجا مایه می گیرد? آیا شعر اسماعیل براهنی, خاطره گویی است? آیا وقتی فروغ می گوید " و من چقدر دوست دارم گیس دختر سید جواد را بکشم" به بیان خاطره ی شخصی خود می پردازد? به نظر می رسد, دیدگاه فوق اندکی ساده انگارانه باشد, چرا که ماهیت ارگانیک شعر امروز را نادیده می گیرد. زبان بیشتر شعرهای علیرضا نوری, همچون شعر اسماعیل براهنی و شعر فروغ, مشحون از جزییاتی است که علی الظاهر مربوط به زندگی شخصی مولف است, علاوه بر آن, اشاره به وقایع و شخصیت های تاریخی و نیز اتفاقات جهان پیرامون نیز در شعر او بسامد زیادی دارد:

ﺯﻧﯽ ﮐﻪ ﮐﻨﺎﺭ ﻣﻦ ﺩﺭ ﺗﺎﮐﺴﯽ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩ/ ﺍﺯ ﺟﻐﺮﺍﻓﯿﺎﯼ ﺗﺨﺖ ﻣﯽ ﺁﻣﺪ/ ﺍﺯ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺩﺳﺖ ﻫﺎﯾﯽ ﺗﺎﺭﯾﺨﯽ/ ﺑﺎ ﺑﻮﯼ ﻏﺮﺑﺖ ﻭُ ﺍﺩﮐﻠﻦ ﻭُ ﺗﻨﯽ ﻋﺮﻕ ﮐﺮﺩﻩ ﺯﯾﺮ ﻣﺮﺩ/ ﺯﻣﺎﻥ ﺩﺍﺷﺖ ﺑﯿﻦ ﻣﺎ ﺗﺮﺩﯾﺪ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ/ ﻫﺮ ﻟﺤﻈﻪ ﺟﺎﯾﻢ ﺭﻭﯼ ﺯﻥ ﺑﺎ ﻣﺮﺩ ﻋﻮﺽ ﻣﯽ ﺷﺪ/ ﺍﺯ ﺍﻭﻝ ﻋﻮﺿﯽ ﺑﻮﺩﻡ ﻣﻦ/ ﺑﺎ ﻫﺮ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﯽ ﻻﺍﻗﻞ ﯾﮑﺒﺎﺭ ﺟﺎﯾﻢ ﺭﺍ ﻋﻮﺽﮐﺮﺩﻩ ﺍﻡ/ ﺑﺎ ﺣﻼﺝ ﺑﺎﻻﯼ ﺩﺍﺭ/ ﺑﺎ ﺳﯿﺎﻭﺧﺶ ﺩﺭ ﺁﺗﯿﺶ/ ﺑﺎ ﻋﯿﻦ ﺍﻟﻘﻀﺎﺕ ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ ﻗﺒﻞ ﺍﺯ ﺧﺎﮐﺴﺘﺮ ﺷﺪﻥ/ ﺑﺎ ﺁﻏﺎﻣﺤﻤﺪﺧﺎﻥ ﻗﺎﺟﺎﺭ ﻭﻗﺘﯽ ﺗﺨﻤﺶ ﺭﺍ ﻣﯽ
ﮐﺸﯿﺪﻧﺪ/ ﺑﺎ ﻧﺪﺍ ﺩﻗﯿﻘﺎ ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯿﻮﻧﯿﻮﻡ ﺛﺎﻧﯿﻪ ﻗﺒﻞ ﺍﺯ ﺍﺻﺎﺑﺖ ﺗﯿﺮ...

اگر بپذیریم که عموم نظریه پردازان و شعرشناسان بر این باورند که "زبان شعر, ماهیتا ارجاعی نیست و در گسست از چیزها, رابطه ی میان دال و مدلول را به هم می ریزد"; طرح این پرسش اجتناب ناپذیر است: شعری که مکررا از اتفاقات واقعی سخن می گوید, چگونه می تواند شعر باشد? پاسخ این پرسش, نیازمند تبیین زبان شاعرانه است. به یک تعبیر زبان شاعرانه چیزی جز فراروی از معانی معمول واژه و ایجاد کارکرد نو نیست. این فراروی از دو طریق صورت می بنند, در صورت نخست واژه در ترکیب با واژه ی دیگر, حیات جدیدی می یابد. در صورت دوم, واژه در بافتی قرار می گیرد که متشکل از اجزا گوناگونی است که در عین دلالت به معنی روزمره ی خود, در مناسبت با یکدیگر, از جهان واقع می گسلند و چشم انداز معنایی گسترده تری می یابند. شعر مدرن بیشتر دربردارنده ی این صورت است و "داروگ" و "وازنا" از بهترین نمونه های آن. حال با توجه به این توضیحات می توان گفت, "اسماعیل" شعر براهنی علاوه بر اینکه دلالت به موجودیت اسماعیل شاهرودی دارد, در مناسبت با کلیت شعر, نماد تمام اسماعیل هایی است که به سودای آزادی, جان خود را در کشاکش خونین قدرت ها و ایدیولوژی ها می بازند. ارجاعات شخصی و تاریخی شعر علیرضا نوری نیز همچون "اسماعیل", از واقعیت بیرون از متن برمی خیزد و حیات گسترده تری می یابد. با اندکی درنگ در زبان شعر او در می یابیم که سیال بودن روایت و هنجارگریزی های مکرر شاعر, به گونه ای است که مانع از ارجاع پذیری مستقیم و فروکاستن به واقعیت می شود.

ﭘﺎ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺗﺎﮐﺴﯽ ﻣﯽ ﮔﺬﺍﺭﯾﻢ ﺍﺗﺎﻕ ﺧﻮﺍﺏ/ اﯾﻦ ﺍﻣﭙﺮﺍﻃﻮﺭﯼ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺤﺒﻮﺏ ﺍﺯ ﺍﺯﻝ ﺗﺎ ﺍﺑﺪ/ ﺩﺭ ﺍﺗﺎﻕ ﺧﻮﺍﺏ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﯾﮏ ﻧﻘﻄﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺟﺎﯼ ﺍﺗﺎﻕ ﺍﺳﺖ/ ﺣﺪﻓﺎﺻﻞ ﺗﺎﮐﺴﯽ ﺗﺎ ﺍﺗﺎﻕ ﺯﻣﺎﻥ ﻧﺪﺍﺷﺖ/ ﺯﻣﺎﻥ ﺭﻓﺘﻪ ﺑﻪ ﺯﻧﯽ ﺗﯿﺮ ﺧﻮﺭﺩﻩ ﺩﺭ ﺧﯿﺎﺑﺎﻥ ﺗﻨﻔﺲ/ ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﺯﻣﺎﻥ/ و ﺯﻣﺎﻥِ ﺧﺪﺍﺣﺎﻓﻈﯽ ﺍﺯ ﺯﻥ/ ﻭﻗﺘﯽ ﺗﻤﺎﻡ ﺗﺨﯿﻠﺶ ﺭﺍ ﺗﺼﺎﺣﺐ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﯼ/ ﺯﻣﺎﻥِ ﺧﺪﺍﺣﺎﻓﻈﯽِ ﺯﻥ ﻭﻗﺘﯽ ﺗﻤﺎﻡ ﺗﺨﯿﻠﺖ ﺭﺍ
ﺗﺼﺮﻑ ﮐﺮﺩﻩ است...

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در جمعه چهاردهم شهریور 1393 و ساعت 10:9 |
سرم را بر می دارم می گذارم روی میز/ تاریک می شوم / آدم به غیر از تاریکی چند حفره ی دیگر دارد / حفره ی تاریخی / حفره ه ی جنسی / حفره ه ی حرامزادگی / حفره ه ی سفر / سفر / سرم را که حواسش پرت شده از من می چرخانم و حواسش را جمع می کنم / ما دو نفر / من و سرم / به یک نفر عاشق بودیم بودیم / ما تفاوت هایی باهم داشته داریم / من معتقد به حفره های عمودی ام / سرم به سفر فکر می کند / به رفتن / به رفتنِ رفتن / به رفتنِ رفتنِ رفتن/ من بدون سرم / سرم بدون من / یکی بیاید بین ما / یکی بیاید هم من باشد هم سرم / یکی بیاید مرا از قرون ماضی بردارد بگذارد سال 2030/ سالی که من رسیده ام به سرم / سالی که یک داعشی از زیر خاک انگشتش را گرفته بالا / خدا را نشان می دهد و فریاد می زند : تو / تو / تو مارا فریفتی / تو اصلا وجود نداشتی / ما به تو باختیم / و ناگهان چند کلاغ از سرم پرواز می کنند / سقف سرم را می برند / از این به بعد هر فکری کنم آشکار از سرم دیده می شود / از این به بعد هر زنی با نگاه کردن به داخل سرم می فهمد چه فکری راجع به او دارم / از این به بعد راحت می توانم دستم را درون سرم فرو کنم خیلی ها را از خودم در بیاورم پرت کنم بیرون : برو گم شو/
می توانم بخشی از تاریخ خودم را در بیاورم دور بیندازم / می توانم به آن سلول خاکستری که مدام می خارد انگشت کنم/ می توانم سرم را خم کنم ماشینها از سرم وارد شوند مسافران زیبا را در من پیاده کنند از آن طرفم خارج شوند/ می توانم به این سلول خاکستری که نقش خدا را در سرم بازی می کند بگویم پدر جون دماغتو بگیر میخام برم دستشویی/ ناگهان خدای تک سلولی دستش را از سرم بیرون می آورد با مشت به صورتم می کوبد / ناگهان از سال 2030بر می گردم به 1393 / در کوچه های سیلو علی کپل چاقو را در گرده ی صادق فرو می کند / مادرم از خواب می پرد / سر من کو /

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در یکشنبه بیست و ششم مرداد 1393 و ساعت 18:14 |
از/به شعر حجم (درباره ی شعر حجم و رویایی) -علیرضا نوری

برای چشم های من
آن همه ناخن زیاد بود (هفتاد سنگ قبر)
1)
ازدریچه های متفاوت می توان به تحلیل شعر معاصر فارسی پرداخت و چند و چون آن را بررسی کرد.آنچه درهر نگرشی حایز اهمیت است و باید زاوایای پنهان آن به بازی دعوت شوند:ضرورت تاریخی و بعد توپولوژیک آن است که از دیگر نگرش ها و شکل های رایج آن را جدا می کند و به آن سمت و سویی متفاوت می دهد.من از این زاویه به شعر حجم و جایگاه رویایی نگاه می کنم.اینکه رویایی در مفصل بندی شعر معاصر کجا را تملک می کند و آیا او یکی ازبزنگاه های شعر معاصر می تواند باشد؟چند سال دیگر بیانیه ی حجم پنجاه ساله می شود یعنی نیم قرن از تولد و نویسش یک بیانیه در جهان سوم می گذرد خاصه در ایران که با نظریه بیگانه است و این نوع رفتار(نوشتن بیانیه) بیشتر و پیشتر مرهون وجه سیاسی زودگذر است که در برهه های متفاوت پز روشنفکرانه هم محسوب می شود.بیانیه در اصل اتخاذ فاصله ای تئوریک و زیبایی شناسانه با جریان یا جریان های مسلط است که همواره تلاش می کند وجه آنتاگونیسمی خود را در تقابل و عبور از آنها به شکل نظریه تثبیت کند.تئوری و نطریه پردازی ادبی در ایران آنقدر مجهول و بی پشتوانه است که سابقه اش به طور جدی به نیما می رسد و قبل از آن عموما بلاغت محوری نگاه مسلط درحوزه ی ادبیات است که البته بعد ها هم همچنان در نوشته های منتقدین جاری است وفقط تعداد اندکی از منتقدین در این زمینه برای نگرش خود مبانی تاریخی ،فلسفی و جامعه شناسانه تعریف می کنند که در این میان بیانیه ی شعر حجم محصول چنین نگرشی نزد تعدادی از شاعران دهه ی چهل است که در برهه ای به این نتیجه می رسند که نگاهشان به شعر را به صورت بیانیه منتشر کنند.اول باید ببینیم بیانیه ی شعر حجم در چه شرایطی نوشته می شود و فضای شعر آن دوره ناقل چه رویکردی است.دهه ی چهل دهه ی تثبیت شعر متعهد ومفهوم محور است شاملو، اخوان و فروغ در برخوردی سینه به سینه با اجتماع و دغدغه های اجتماعی ،سیاسی عملا تزریق کننده ی نوعی نگاه به شعر هستند که می خواهد شعر برایش سلاح برنده ای باشد در این برهه شاعران چریکی هم مثل کسرایی و سلطان پور آتش تند تری دارند و یکسر انقلابی می اندیشند.در این حین عده ای از راه می سند که نگاه دیگری به شعر دارند و از دریچه ای دیگر به تماشای جهان نشسته اند: احمدرضا احمدی،یدالله رویایی،بیژن الهی،پرویز اسلامپور،بهرام اردبیلی، محمدرضا اصلانی و تعدادی دیگر که تقریبا دغدغه ی مشترکی دارند.این افراد قبل از نوشتن بیانیه ی حجم راه خود را از جریان مسلط شعر جدا کرده بودند و داشتند شکل دیگری از نوشتن را تجربه می کردند که حتا تعدادی ازآن ها به هر دلیلی ازامضا بیانیه سر باز زدند.این بیانیه کجروی شعر دیگر از همه ی جریان های شعر فارسی است که در فاصله ای مشخص از آنها ،زبان را در عمق خود به بازی می گیرد وشعر را از دست مفهوم مطلق نجات می دهد.
البته در ادامه خواهم گفت بر خلاف آنها که شعر حجم را به عرفان قرون ماضی ارجاع می دهند اتفاقا شعر حجم زبان را از دست آن می رهاند و در بستری دیگر می نشاند.
رویایی همواره در گفته ها و نوشته های خود به نثرهای صوفیانه و مخصوصا مقالات شمس ارجاع می دهد و همین باعث می شود که همواره در کنار شعر حجم نگره ای اشراقی با تعریف کلاسیک شکل بگیرد که البته ربطی به شعر حجم ندارد و این بیشتر الصاق توسط خواننده ی متوسط است که نه تاریخیت را در نظر می گیرد و نه مکانمندی شعر را می شناسد.آنچه در شطحیات و نثر صوفیانه اتفاق می افتد محصول کنشی در بیرون از نوشتار است یعنی همان فضا و بستری که همه ی امور مربوط به عارف را کد بندی می کند و به آن هویتی ایجابی می دهد و عارف در مرحله ی گذر از قبض به بسط یا بالعکس دچار شطح می شود و محصول آن "اناآلحق" و "لیس فی جبتی" و " روشنتر از خاموشی چراغی ندیده ام" است حال این وسط اگر رفتاری با زبان صورت می گیرد بیشتر ورد گونه است و کودکانه اما در شعر حجم بستر خود زبان است و این نکته ای ظریف می تواند باشد که گاهی خواننده ی متوسط را دچار کج فهمی می کند. آنچه در حجم اتفاق می افتد گذاشتن چشم های متفاوت در دل زبان است اینجا کلمه در ذات خود هویت دارد و نه در مجاورت ،به همین دلیل رویایی همواره از عمق کلمه حرف می زند و از آنچه در دیگر گونه های شعری که همان مجاورت و همنشینی است دست می کشد و به عمق کلمه می رود. جا و مکان و بستری که شعر حجم برای خود تعریف می کند و در آن می نشیند کاملا متفاوت با زمینه ی عرفانی در نثر صوفیانه است، و اتفاقا رویایی کلمه را از دست اشراق عرفانی نجات می دهد و هویت اصلی و واقعی را به آن بر می گرداند و تمایز واقعی این دومتن را نشان می دهد وآشکارگی همین تمایز است که آدم نکته سنجی مثل گلشیری را مجبور می کند که به آن حساسیت نشان دهد:"در میان صاحب نامان شعر امروز تنها رویایی است که این سخن{که شعرحادثه ای است که در زبان روی می دهدو در حقیقت،گوینده ی شعر،با شعر خودعملی انجام دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی – یا به قول ساختگرایان چک: زبان اتوماتیکی-تمایزی احساس می کند}را تا سر انجام منطقی و حتا تا سر انجام بی معنایی ادامه داده، یعنی رویایی به راستی آغازگر کار بر خورد با زبان است،چه وجه ملفوظ آن و چه وجه مکتوب"( ماهنامه ی کارنامه، سال اول شماره ی 6،صفحه ی 50).و علاوه بر آن فضا و حجمی که در شعر رویایی اتفاق می افتد محصول سایش کلمه اول با خود و بعد با حجم و عمق کلمات دیگر است وبر عکس آن دنیای شطح گونه است که محصول فضای رایج عرفانی نزد صوفیان و جامعه ی عرفانی است که کلمات را به استخدام خود در می آورد.عرفان محصول شکست های پی در پی در دنیای درون و بیرون است که زبان هر دوره ای را تحت تاثیر قرار می دهد و آن را به نوشتار همان دوره تحمیل می کند. هر چند دریچه ای که همین متون برای رویایی باز می کنند عصای دست او می شود که اتفاقا او بتواند از این نوع رفتار با کلمه عدول کند و کلمه را ازشر فضای بیرون از متن نجات دهد.
رویایی در مفصل بندی ادبیات معاصر کجاست و کجا می ایستد؟ تثلیث بیانیه حجم، شعر حجم و رویایی در یک نقطه به هم می رسند و تبدیل به واحدی با کلیات خاص خود می شوند یک اینهمانی که از دل آن رویایی بیرون می آید و یکسر شارح و شاعر شعرحجم بودن ذیل نام رویایی تعریف و تبیین می شود.برگردیم به سوالی که مطرح شد و آن را به گونه ای دیگر به بازی بگیریم آیا رویایی و شعر حجم می تواند در پیکره ی چند بخشی شعر معاصر بزنگاهی محسوب شوند که البته پاسخ من آری است.در شعر معاصر از نیما تا همین الان تثلیث نظریه ای وجود دارد که شامل نیما، رویایی و براهنی است که در طول این صد سال به شکل تئوریک به بسط نظریه های خود پرداختند و البته در این میان نیما متن مادر و آبشخور براهنی و رویایی است به گونه ای که هر کدام با ایستادن در فاصله ای نسبت به نیما هویت خویش را تعریف می کنند.
رویایی چشم به نیمای متاخردارد نیمایی که در اواخر عمر به سمت قطعه نویسی روی می آورد و اساس کارش اسکلت بندی و ساخت شعر است که رویایی را به سمت خود می کشد و برای او تعریف مستقلی از قطعه ارایه می دهد هر چند خود رویایی رابطه اش با شعر نیما را فقط در حد همین قطعه نویسی می داند و شعر حجم را به کلی از سنت نیما جدا می کند وقتی هم که در مصاحبه ای فایزه مردانی از او می پرسد:"به نظر شما رابطه ی شعر حجم با شعر نیمایی و سیر تحول آن در 30سال اخیر چگونه است؟ یاسخ می دهد: برای این اولین بار که خودم را در برابر این سوال می بینم، خط مشترکی میان این دو منظر از شعر معاصر فارسی نمی بینم؛جز اینکه که اگر واقعا بخوهایم همسایگی در این زمین را کشف کنیم شاید بتوان در این دو از وجود "قطعه " صحبت کرد؛قبل از نیما شعر به صورت قطعه وجود نداشت و قطعه به مفهومی که ما از آن صحبت می کنیم با او وجود پیدا کرد؛یعنی با شعر نیمایی.در همین حد وگرنه شاعران شعر حجم از لحاظ حیات تصویر، زبان،معماری قطعه و آن چه مشخصه ی اصلی شعر است به کلی از نیما و شعر نیمایی جداست"(رویایی: عبارت از چیست، گردآوری و تنظیم حسین مدل،تهران ،آهنگ دیگر،1386، صفحه ی 206).اینکه رویایی تلاش می کند هویت مستقلی برای حجم بتراشد حق اوست اما برای منی که به شعر معاصر به عنوان پیکره ای چند وجهی نگاه می کنم حرف رویایی خالی از سوتفاهم نیست .شاید زبان شعر حجم و زبان نیما از هم فاصله ای قابل مشاهده داشته باشند که دارند اما این نیما بود که طرز نگاه متفاوتی را پیشنهاد کرد یعنی دیدن جاهایی از زبان و جهان که قبلا دست نخورده باقی مانده بود از این منظر رویایی از نیما چگونه دیدن را می آموزد و از همین منظر است که می توان پرسید: شعر حجم از کجا نگاه می کند یا من از کجای شعر حجم می توانم با آن به گفتگو بنشینم اینجاست که پای نیما در میان است یعنی ازساخت و پیکره ی متن حالا در نیما این ساخت در کلیتش مطرح است و در حجم کلمه که خودش می تواند با طول و عرض و عمقش(اسپاسمان) قطعه ای کوچک در درون قطه ی بزرگتری باشد.
رویایی همیشه نقش فلانور را در حیطه ی زبان بازی می کند .پرسه گردی های او در هر برهه ای منجر به مجموعه ای شده که از او شاعری آفریده است با دغدغه ی زبان، و همین نگاه او به زبان است که او را به یکی از بزنگاه های شعر معاصر تبدیل می کند.هویت بخشی به ماهیت کلمه و به رسمیت شناختن خود کلمه فارغ از نوع همنیشنی از دستاوردهای رویایی است که در مرحله ی بعد حتا همنشینی های جدیدی پیشنهاد می دهد" دهان باز تو بازو بود/ آویخته/ از شانه / از دعا(در جستجوی آن لغت تنها)این نوع رفتار با کلمه و زبان و همنشینی کلمات از رویایی شاعری متفاوت ساخت که در شعر معاصر مکان خاص خود را دارد. رویایی ، شعر حجم و شاعران دیگر حیات خلوت شعر معاصرند، گریزگاهی برای رهایی از ایدئولوژی، سیاست و سیاست زدگی و سلطه ی مفهوم . اینجا زبان تنها به خودش خدمت می کند یعنی در اصل قرار است که این کار را بکند اما اینکه رویایی تا چه حد موفق می شود به این نطریه عمل کند مجالی دیگر می طلبد و کنکاشی دیگر اما از میان مجموعه های رویایی "هفتاد سنگ" چهره ی رویا را بیشتر نشان می دهد. در این مجموعه شاعر مفهوم مرگ را دست می اندازد و کوکانه با او بازی می کند:"انسانِ مرگ/ کودک مرده ست/ و مرده ها کودکند/(هفتاد سنگ قبر)در این مجموعه شاعر سنگ قبر را به اندازه ی خود مرگ اعتبار می بخشد و از کنار هم قرار دادن انسان و مرگ و سنگ، گورستانی به تصویر می کشد که سنگ ها هم وزن مرگ و انسان می شوند.هقتاد سنگ قبر رویایی، هفتاد سنگ قبر واقعی اند که شاعر بالای سر هرکدام می ایستد و آن را اول برای خود زبان و بعد برای مردگان، بعد برای سنگ ها و در آخر هم برای خود و خوانندگانش معما می کند. هفتاد سنگ قبر جهش رویایی ازروی رویا است به سمت واقعیتی در بطن زندگی که امیدوارم آخرین جهش و آخرین قمار او نباشد.

2)
از دریچه ای دیگر مشکل بیانیه ی حجم در همان سطر آغازین است:"حجم گرایی آن هایی را گروه می کند که در ماورای واقعیت ها به جستجوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسکین اند. و عطش دریافت ها هر جستجوی دیگر را در آن ها باطل کرده است.مطلق است برای آنکه از حکمت وجودی واقعیت و از علت غایی آن برخاسته است و در ظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی کند"(رویایی: هلاک عقل به وقت اندیشیدن،نگاه،تهران،1391،ص 35) با دقت در همین چند سطر شکل رویا گونه ی آن پرده از رخ بر می دارد و بازی با مفاهیم مشخصه ی بیانیه می شود مفاهیمی مثل "مطلق" و "فوری" و "بی تسکین" که شکل کنار هم قرار گرفتن آنها شاید فقط در شعر امکان پذیر باشد.از خود رویایی یاد گرفته ایم به کلمه حساس باشیم. کلمه جان دارد بُعد دارد حجم و عمق دارد و همین حساسیت است که یقه ی مفهوم "مطلق"را درهمین اول راه می گیرد.انسان مدرن،انسان شقه شقه وقتی دنبال دریافت های مطلق باشد یا دنبال خودفریبی است یا اینکه در مبانی نظری کفش هایش را برعکس پوشیده ،از همین منظر است که بلافاصله در سطر بعد بیانیه می کوشد تعریف خود از مطلق را ارایه دهد که دچار تناقض میشوداز"حکمت وجودی واقعیت و علت غایی" حرف می زند و بلافاصله "واقعیت مادر" را نفی می کند شاید این تناقض و تناقض های دیگر است که در این نیم قرن همواره این متن را قابل دسترسی و چنگ زنی برای رویایی و دیگر حجم نویسان و حجم دوستان نگه داشته است. پارادوکس اصلی بیانیه در انتهای آن است:" حجم گرایی شاعرانی را گروه می کند که به تجربه ی کارهای خویش رسیده اند،به لذت پریدن از سه بعد.پس اینک بیانیه ی ما که میوه ای رسیده را می چیند نه پیشواییم و نه بت،مبارزه می کنیم،علیه آن هایی که به این کشف خیانت می کنند تا به نخوت فردی یا اجتماعی خود رضایت دهند،از ملا،دانشمند،یا هنرمند"(همان)پرهیز از پیشوایی و بت شدن آیا در بیرون از بیانیه اتفاق می افتد؟ یا رویایی خود تبدیل به پیشوایی تک سوار شد و در فضای حجم هر گونه خود خواست یکه تازی کرد.این ایراد قبل از آن که معطوف به رویایی باشد فلش اش سمت آن هایی است که از رویایی بتی ساختند و آن را پرستیدند.البته خود او هم بی میل نبود که سردار بخشی از شعر معاصر باشد .شاید این از خصوصیات هر نظریه و بیانیه ای است که درون خود تناقضی را بار می آورد و پروش می دهد که بتواند حیات خود را با توسل به آن ادامه دهد.بیانیه ی شعر حجم قبل از اینکه بیانیه باشد شعر مشترک امضا کنندگان آن است که بعدها به شکل های متفاوت از دهان رویایی بیرون آمد و او را با بیانیه سر یک میز نشاند و هر تاسی که او می انداخت بازی با خود بود که بردی دو سر محسوب می شد.
لحن رویایی در اغلب نوشته های غیر شعری اش که اتفاقا شعر گونه هم هستند لحنی تک گویانه و از منظری خطابه ای است او هم در همان چاهی می افتد که شاملو افتاد چاهی که اولین سقوط به آن از کلی حرف زدن و حکم صادر کردن آغاز می شود شاملو کلام آخر را از آن خود می دانست و رویا هر شعرخوبی را شعر حجم می داند:"شعرهای خوب دنیا و تاریخ و حالا و فردا بر یک یا چند و یا تمام این اصول{اصول شعر حجم} ایستاده اند ...شعر حجم قبل از گروه شدن ما در اشعار ما وجود داشت، ودر شعرهای خوب شاعران دیگر جهان و ایران...پس هر شعر خوبی شعر حجم است"( رویایی: از سکوی سرخ،نگاه، تهران، 1391،صفحه ی 54)بیان اینکه هر شعر خوبی در هر جا شعر حجم است تنها از رویایی بر می آید چرا که او و دیگر امضا کنندگان در همان بیانیه که عهد الست آن ها است هم پیمان شده اند که عطش دریافت های شان هر جستجوی دیگر را باطل کند(آغاز بیانیه). رویایی که زبان / جهان را با تعریف خود از فرم شکل می دهد و فتوایش هلاک عقل به وقت اندیشه است این اواخر تلاش کرده نگاه بازتری به شعر و زبان و جهان داشته باشد که محصول آن "هفتاد سنگ قبر" است.
مشکل عمده ی رویایی پرهیز از گفتگو با نسل های بعد است که نخواست از جایگاه یکه ای که برایش تعریف کرده بودند و خودش نیز پذیرفته بود پایین بیاید و تن شعرش را در کنار خودش به نقد بگذارد یعنی گفتگویی بین او، شعرش و نسل های بعد اتفاق بیفتد اگر هم حرفی زده بیشتر با حجم وحجم گرایان بعدی است که این روزها به نسل دوم و سوم خود را تقسیم می کنند و در نهایت شو مضحکی که برگزار کنندگان شعر فجر تدارک دیدند و حضور رویایی را دست ماییه ای قرار دادند که یعنی ما هم می خواهیم همه ی فضاهای شعری در این جا حضور داشته باشند اما اینکه چرا از رویا مایه گذاشتند بماند تا پرده بر افتد.

این مطلب در شماره ی اخیر ماهنامه ی تجربه چاپ شده است(تجربه،اردیبهشت 93، شماره ی28)

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در سه شنبه بیست و سوم اردیبهشت 1393 و ساعت 1:38 |
تبریک به همه ی دوستان شاعری که مجموعه شان به نمایشگاه امسال رسید.فکر می کنم هر سلیقه ی شعری این حق را دارد که به سمت مجموعه های دلخواهش برود و نیاز شعری اش را با شاعرانی که بیشتر دوست دارد در میان بگذارد و این لزوما به معنای نادیده گرفتن دیگر سلیقه ها نیست هر چند که در شکل جدی تر همواره خط کشی کردن لازمه ی نگاه بی تعارف است.شاعران خوبی امسال در نمایشگاه کتاب دارند که شعر برخی شان را من بیشتر می پسندم و در این میان سلیقه ی شخصی من ملاک این پسند است (قطعا بعد از خواندن مجموعه های دیگر افراد زیادی به لیست ذهنی من اضافه می شوند) و کتمان نمی کنم که اتفاقا در جاهایی همین دوستان شعرشان از هم فاصله ای قابل لمس دارد اما من شعرشان را دوست دارم و می خوانم.

دارم به آخر خودم نزدیک می شوم، مسعود احمدی

خدای مهربان باقیست، آرش الله وردی

ماه پنهان در ماهیتابه ی بن لادن،نیلوفر اعتمادی

تعمیر با جراحت های اضافه، محمد علی حسن لو

زل زدن در دوربین مدار بسته، مهدی حسین زاده

دشنام های بی مخاطب،زهرا حیدری

آبی ناگهان، منصور خورشیدی

که زیرا، سیاوش سبزی

هنوز در مطب دکتر کالیگاری، آزیتا قهرمان

بلوک باشی، اسماعیل مهرانفر

اوراد حاشا، فریاد ناصری

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در سه شنبه نهم اردیبهشت 1393 و ساعت 8:47 |
چه کوچک است این دنیا برای دونفر(درباره ی آناخماتوا)-
علیرضا نوری

نوشتن پیرامون آناخماتوا می تواند شکل بازی با کلمات باشد بازی با داشته های ذهنی که برساخته ی ترجمه از زبان دوم است ودر خوانشی مفهوم محور هویت پیدا می کند.آنچه که این سال ها از آنا خوانده ایم جز در مواردی معدود ترجمه از انگلیسی است که اتفاقا مترجمان زبده ای به آن دست یازیده اند اما این خود معضلی اپیدمیک است که در ترجمه از دیگر زبانها هم دیده می شود این شکل از ترجمه که اززبان واسطه صورت می گیرد،علاوه بر پنهان کردن ظرایف زبانی ،باعث می شود شناخت از شاعر عموما شناختی دست چندم باشد که دیگراز درجه ی اعتبار ساقط است که البته در مورد شاعری مثل آناخماتوا می تواند شکل حاد تری داشته باشد شاعری که در نقطه ای حساس از ادبیات روس می ایستد و شاید مشهور ترین شاعر زن در روسیه باشد. در این سالها دو ترجمه از زبان روسی سراغ دارم که اول ایرج کابلی در ماهنامه ی کارنامه بیوگرافی مختصری از آناخماتوا همراه با پانزده شعر از او را ترجمه کرد که تعدادی از این شعرها در ترجمه هم وزن و قافیه دارند:" دن است آرام بر بستر روانه/ در آید ماه زرد اینجا شبانه/ شود داخل کله کج کرده یک سو/ ببیند سایه ای در خانه ام او/ منم اینجا زنی رنجور و بیمار/ منم اینجازنی تنها و بی یار/ پسر در بند دارم شوی در گور/ بخوانیدم دعایی از ره دور"(ماهنامه ی کارنامه،سال اول، شماره پنجم،صفحه ی 6 تا 15)همین شعر را احمد پوری در کتاب سایه ای در میان شما از انگلیسی ترجمه می کند:"دن آرام در گذر/ ماه زرد رنگ درون خانه ام می خزد/ با کلاه یک بر درون می آید/ سایه ای را می بیند ماه زرد رنگ را/ این زن مریض است/ این زن تنها است/ شوهر در گور، فرزند در زندان/ برای او دعا کنید"(سایه ای در میان شما، آناخماتوا،گزیده ی اشعار، ترجمه ی احمد پوری، تهران، انتشارات نگاه،1392)و ترجمه ای دیگراز زبان روس با عنوان عصر طلایی و عصر نقره ای شعر روس از مترجم توانا حمیدرضا آتش برآب است که انصافا کتابی خواندنی است که آنجا هم از آناخماتوا شعرهایی ترجمه شده است:"شبانگاه/ که ورودش را چشم به راهم/ زندگی گویی به مویی آویخته است/ به چه می ارزند/ جوانی و شهرت و آزادی/ که با نی لبکش می آید/ و اینک آمد/ نقاب از چهره می گیرد/ به ظرافت در من می نگرد/ می گویم اش: ای الهه ی شعر/صفحات دوزخ را /تو آیا/ بر دانته/ فرو خوانده ای/ پاسخ می رسد که آری"(عصر طلایی و عصر نقره ای شعر روس، گردآوری و ترجمه ی حمید رضا آتش برآب،تهران، نشر نی، 1388). در این دو ترجمه که مستقیم از زبان روس است دنیای شعری آخماتوا دنیایی فرو رفته در اعماق شاعر است که با احساس شاعرانه به دنیای فردی او گره می خورد و آنچه بیرون می تراود شعری استوار بر فردیت شاعری است که همواره در بطن زندگی رنج وعذاب می کشد.شعر او در بستری از غم و فقدان شکل می گیرد که در اغلب شاعران هم دوره ی او نیز دیده می شود اما زنانگی او وجه عاطفی شعرهایش را در اولین خوانش گوشزد می کند و بیانگر اندوهی از جنس ستمدیدگان تاریخ است.
از میان شاعران روس آناخماتوا بعد از مایاکوفسکی شاید شناخته شده ترین شاعر در ایران است که این بخت را داشته که شعرش به یکی از شاعرانه ترین زبان های دنیا ترجمه شود گیرم با واسطه ی زبان انگلیسی و ترجمه هایی نیم بند که بیشتر نام شاعرش را فریاد می زنند تا شعر اما همین ترجمه ها هم می توانند بخشی از دنیای شعری او را را با خواننده ی فارسی زبان در میان بگذارند و نشان از نبوغ شاعری باشند که به شدت به زندگی فکر می کند. او آنقدر شاعرانگی دارد که در یک شعر هم هنر شاعری اش را نشان می دهد هم زندگی را در عریان ترین شکلش احضارکند که البته این خاصیت آدم های ذاتا شاعر است آدم هایی که علاوه بر بازی با کلمات، زندگی را وارد بازی جدیدی می کنند که حتا در ضعیف ترین حالت نیز وجه شور انگیز شعرحفظ می شود.شعر آنا شعر زن دردمندی است که تلاش می کند تن به اسارت دنیای بیرون ندهد، خودش را با عشق گرم کند و زندگی را در سرد ترین دوران اجتماعی روسیه گرم نگه دارد.
آناخماتوا شاید آکمه ایستی بی قید به مولفه های آکمه ایستی است که شعر را در برهه های مختلف زندگی از دریچه های متفاوت نگاه کرد در اوایل شاعری از خودش نوشت و در دورانی که برای دیدن فرزندش ساعت ها پشت در زندان می ایستاد شعر معروف خود مرثیه را سرود که شعری پر از دردها و رنج های انسان آن دوره ی روسیه است آخماتوا به جای پیشگفتار در آن نوشت:" در سال های هولناک وحشت یژوف، هفده ماه را در صف زندان لنینگراد گذراندم.روزی یک نفر مرا شناخت.سپس زنی با لبان کبود که پشت سر من ایستاده بود و البته هرگز ندیده بود کسی مرا به نام صدا کند لحظه ای از منگی مسلط که همه در آن غوطه ور بودیم بیرون آمد و به نجوا(آنجا همه با نجوا سخن می گفتند) گفت: می توانی این ها را بنویسی؟ جواب دادم بله می توانم.به شنیدن آن ،چیزی شبیه به لبخند از چهره ای که زمانی صورتش بود سایه وار گذشت"(سایه ای در میان شما)
با نگاهی به ادبیات جهان ،دو جغرافیای ادبی با فرهنگ و زیست انسان ایرانی قرابت خاصی دارند: آمریکای جنوبی به خاطر گره خوردگی اش با ریالیسم جادویی و ادبیات روس به خاطر وجود تجربه های مشترک زیستی و شرایط سیاسی که ذهن حساس شاعران دو اقلیم را درگیر خود می کند و اینجاست که آناخماتوا راوی بخشی از "من" است آن "من" که در بطن استبداد می زیید و هر لحظه در او دلهره ی ویرانی است حتا اگر آخماتوا شاعری سیاسی نباشد حتا اگر همسرش گومیلیوف عصیانگر را اعدام کرده باشند حتا اگر "در سال 1939به خاطر تعریفی که سوتلانا دختر استالین از شعرهای آناخماتوا کرده بود با دستور مستقیم استالین انتشار تعدادی معدود از شعرهای آخماتوا مجوزگرفت"(همان)باز چیزی از ارزشهای فردی او در شعر کم نمی شود.شاعرانگی آخماتوا را حتا بزرگترین منتقدان و شاعران هم دوره اش اعتراف کردند.آیخن باوم در مدحی شبیه به ذم او را نیم روسپی نیم راهبه خواند و مایاکفسکی درباره اش گفت:" او باز مانده ی با شکوه ادبیات روسی است که نتوانسته خود را با شرایط جدید وفق دهد"(همان)طعنه ای که دربیان باوم و مایاکوفسکی دیده می شود باعث نشد او در شعر عقب بشنیند و زانوی غم بغل کند او شاعری از جنس شاعران واقعی است که به خوبی پستی بلندی های زندگی شخصی اش در شعرش نمایان است حتا شکست هایی که در عشق و ازدواج تجربه کرد بخشی از شعر و شاعرانگی او است شاعری که استبداد دوره ی خود را تا مغز استخوان تجربه کرد و نمونه ی واقعی از شاعران دوره ی خویش است.

این مطلب در شماره اخیر ماهنامه تجربه (شماره 27)صفحه 26 چاپ شده است

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در شنبه نهم فروردین 1393 و ساعت 0:49 |
به فروغ و زنانگی اش

جای ابلیس
شانه های تو را بوسیدم
و آن قدر بوسیدم
که بوسه بوسه شدم
باد آمد
دهانم سرد شد
شانه های تو سرد شد
و خون در خیابان سرد شد
من ابلیس با دوپا
با دو دست ...
با عصایی کوچک بین ران هایم نبودم
در خیابان بوعلی
وقتی زیبایی زنان مقهورم می کند/شرمگینم
در گورستان ظهیرالدوله کنار عریانی فروغ/ شرمگینم
در خانه ی شهرک وقتی تنها می شویم
و دهانت گرم است/شرمیگینم
خون در خیابان سرد است
و نصرت گفته بود:
با هر که دوست می شوم
فکر می کنم آن قدر دوست بوده ایم
که دیگر وقت خیانت است
و من اعتراف می کنم :
به شانه های تو خیانت کردم
آن روز که خیابان شلوغ شد
و من ترسیدم و در خانه ماندم
آن روز که دوربین های مخفی همه را شناسایی کرد
و من ترسیدم و در خانه ماندم
و بیمارستان گواهی داد
روان من برگشته بود
آن روز که در پله های دانشگاه شعار دادم
و تو را بوسیدم
خیانت به شانه های تو را از سر گرفته ام
از پا
از شرمگین
از بوسه بوسه
از خون در خیابان

من حسودم
به آن هایی که با فروغ بودند
به ابراهیم گلستان
به پرویز شاپور
به رویایی
به آن مرد پنهان در شعرهای فروغ حسودم
فروغ را به آناخماتوا
به مونیکو بلوچی
به جوانی شیمبورسکا
من فروغ را به گلشیفته ترجیح می دهم
و می ترسم
و می ترسم نبودنت را در خانه ی شهرک
با واحد روبرو جشن بگیرم
که از قضا
از شعرهای فروغ بدش می آید
و بچه اش تا دو بعداز ظهر از کلاس بر نمی گردد
خون در خیابان ترس است
و ته ریش هایم چانه ات را اذیت می کند
قسم می خورم به خون خیابان
به ترس
به ته ریش هایم
که اسم دخترم بهار باشد
حتا اگر در پاییز و زمستان به دنیا بیاید
حتا اگر تو نباشی
که ببینی
خیانت چه لذت پنهانی است
که مرد را مرد می کند
و زن را مرد
و آن روز که خیابان شلوغ شد
من از مردی افتادم
دهانم سرد شد
ترس سرد شد
و در آیینه دیدم سرم نیست
با دست هایم شاعر شدم
با دست هایم تو را بوسیدم
و با دست هایم زن شدم

+ نوشته شده توسط علی رضا نوری در سه شنبه ششم اسفند 1392 و ساعت 11:27 |